Lapozgató: Humate interjú 2006. április / Hkclubbing.com

Skrufff: Elektronikus tánczenék tucatjai köthetők a nevedhez, manapság viszont reklámzenéket írsz. Jelenleg hol élsz?
Humate: Még mindig Hamburgban élek, és ugyanabban a stúdióban tevékenykedem, ahol eddig is. A legnagyobb változást az életemben két éve a kislányom, Marta születése hozta el. Egyrészt szeretnék jó apja lenni, másrészt az életről alkotott elképzeléseim teljesen mások lettek. Sokkal izgalmasabbnak tartom, hogy bandáknak írok zenéket a stúdióban, emellett reklámzenéket csinálok, illetve a saját experimentális dolgaim fabrikálom. Teljesen kiléptem a klubzenei világból, ezt a fajta életmódot már kezdtem túl fárasztónak tartani.

Skrufff: A német trance úttörő Marc Spoon mostanság halt meg szívrohamban. Mire világított rá az ő korai halála?
Humate: Nagyon tragikus és sokkoló dolog, amikor valaki, akit ismersz és tisztelsz hirtelen az életét veszti. Fiatalon némileg hasonló életvitel szerint éltem, amit persze a klubok világában ténykedő emberek nagy része elmondhat magáról. Amikor Marc meghalt magamba szálltam kicsit és felmerült bennem, hogy az én időm mikor jár le? Másrészt ez a tragikus esemény felhívta a figyelmet arra, hogy figyelni és vigyázni kell magadra, mivel a klubozó életvitel nagyon veszélyes is tud lenni.

Skrufff: Sven Vath néhány éve mesélte nekünk, hogy azért szokott le a kokainról 13 éve, mert megszületett a lánya. Mennyire volt nehéz megtartóztatnod magad, amikor a dolgok sűrűjében voltál?
Humate: Láttam embereket, akik 4 napon keresztül voltak fenn alvás nélkül és egy csomó őrült dolgot csináltak, de számomra mindig is volt egy pont, amit sohasem léptem át. Szerintem, ha egy partinak vége, akkor vége, indulni kell haza és jól ki kell magad pihenni. Jómagam működni sem tudok, ha nem aludtam egy normálisat, ez egy természetes gátként megakadályozta, hogy adott esetben "messzebbre menjek".

Skrufff: Zenei szempontból sokan még mindig összekapcsolnak a trance vonallal, miközben ez már talán nem a megfelelő kategória a zenéid számára. Manapság is írsz tánctér barát darabokat?
Humate: Manapság sokkal inkább hallgatásra szánt elektronikus zenéket írok, mint klubdarabokat. Nem igazán terveztem dance remixeket készíteni a jövőben, mivel jelenleg zeneileg sokkal komplexebb dolgokban vagyok benne. Persze ez nem azt jelenti, hogy jó tánczenét készíteni könnyű lenne, évekig benne voltam, így eljött az ideje, hogy másban is kipróbáljam magam.

Skrufff: Mennyire fontos a megfelelő brandépítés, marketing és imidzs a mai lemezlovasok számára?
Humate: Nagyon fontos, hiszen gyakorlatilag a mai emberek "dj fogyasztók" is lettek, valahogy hasonló módon mint amikor vesznek egy új farmert. Nem viselsz akármilyen farmert, hanem olyat veszel, amire az emberek (és a reklámok is) azt mondják, hogy mennyire jó. Valami hasonló történik a dj-k kapcsán is. Ez teljesen rendben van, amíg az emberek jól érzik magukat így. Sok olyan embert ismerek aki soha nem menne el egy Paul Van Dyk vagy Tiesto bulira, mert az túl nagyszabású számukra, inkább a családiasabb hangulatú rendezvények állnak hozzájuk közelebb kisebb klubokban, ahol nyugodtan elférnek a tánctéren és nem tapossák le őket tánc közben. Szerintem mindenkinek megvan a lehetőség a számára megfelelőt választani.

Skrufff: Miként látod a mai klub szcénát az 1989/1990-eshez képest?
Humate: Ezt csak a saját szemszögemből látom, persze közben idősebb is lettem, de régebben sokkal nagyobb misztikum vette körbe ezt az egészet. Nem volt ilyen kiépült az zenei média, az internet és a mobiltelefonok kora előtt még fel kellett fedezned, hogy melyik dj-t érdemes hallgatni, hol tudsz ilyen lemezeket beszerezni és hová tudsz elmenni buliba. Ma már elég egy chat szobába fellépni és máris sok információt tudsz beszerezni, arról hogy mi is megy éppen. Ez persze jó dolog is, mert nem mindenki lakik nagyvárosokban és ők is teljesen jól informáltak tudnak lenni. 

Skrufff: Sokan nem tudják, de New York-ban nőttél fel, ez mennyire volt rád a későbbiekben hatással?
Humate: Nagyban hatott rám, annak ellenére, hogy nem volt egy könnyű időszak számomra. Egy felső osztálybeliek lakta környékre költöztünk New Jersey-be, és a suliba, ahová jártam senki sem akart egy német sráccal barátkozni. Ez nem volt túl szórakoztató, de a kulturális hatás miatt nagyon jó volt, hogy akkor és ott voltam. A zenei felismerésem teljesen más, mint más német embereknél, akiket ismerek. Nevelőapám imádta a zenét és nagyon sok lemezt adott nekem, hat évesen már Beach Boys rajongó voltam. Ilyen fiatalon nem mindegyik német kissrácnak adatik meg ez a lehetőség.

Skrufff: Rendkívül sikeres DJ/produceri pályafutás van a hátad mögött, ebben az az amerikai attitűd segített hogy "amit itt meg tudsz csinálni, azt máshol is meg tudod". Németországban ez hasonlóképp működik?
Humate: Igen, segített. Fiatal koromban sokan nem értették miért vagyok annyira rágerjedve a zenére. Mindent meg szerettem volna tanulni a zenéről, zenélésről és hittem benne, hogy a későbbiekben zenei karriert futhatok be, annak ellenére, hogy Németországban ez a magas kockázatú foglalkozások közé tartozott, most is az. Az amerikai tapasztalásaim révén számomra nem tűnt kockázatosnak, amit sok német nem értett meg, ők inkább a biztonságra, kiszámíthatóságra törekednek. Állandóan azt kérdezgették tőlem, hogy mikor szerzel már egy normális állást, majd utána tudsz zenélni!? Ezzel mindig vitatkoztam, mert szerintem a zenélés igen is egy egész emberes munka.

Skrufff: Biztatni fogod a kislányod, hogy ő is zenéket írjon?
Humate: Igen, biztosan. Már most is zenél a maga módján, van amikor a telefonban énekel nekem dalokat, és még csak most lesz két éves.

Skrufff: Mit szólnál ahhoz, ha DJ karrierbe kezdene?
Humate: Ha igazán érdekelné, mindenképp segítenék neki, hogy milyen buktatókat próbáljon meg elkerülni.

Forrás: Hkclubbing.com / 2006. április

A Humate életmű fontosabb darabjai az alábbi spotify listánkon is meghallgathatók.

Lapozgató: A techno története

A Techno Története (Írta Philipp Anz és Arnold Meyer - Gépszava közlés)
A techno nem csak úgy a semmiből lett. Nem is egy gépmanipulált sejtből nőtt ki, de nem is a semmiből, a világűr hátsó sarkából csöppent egyszerre csak ide a Földre. Nem. A techno történetét messzire vissza lehet követni. De odáig visszamenni, hogy az ember lejött a fáról, fölegyenesedett és megtanult táncolni, kicsit túlzás lenne, és túllépné ezen újság műfaji határait. Ezért a nulladik órát a XX.század elejére tesszük. Európa iparosodott, a vonatok jöttek-mentek, a világ egyszerre kisebb lett.
"Megannyi bodor, színes alak: mégis mind egyazon tésztából dagasztódott”

(Artur Schopenhauer, “Aforizmák és életbölcsességek”)Gépek zakatolása és a bélyegzőórák zaja határozta meg a ritmust, és gyűrte maga alá az embert. A zeneszerzők egyre gyakrabban vonták ki műveiket a “szépszellem” köreiből, és tagadták meg csupán szórakoztató jellegét. Visszaadták neki a komolyságát.
Luigi Russolo így ír 1913-ban “A Zajok Művészete” című kiáltványában: “Több kielégülést találunk a villamosok, kipufogók és hangos embertömegek zajegyvelegében, mint például Beethoven 'Eroica'-jának vagy 'Pastoral'-jának begyakorlásában.”

A modern zeneszerzők az iparosodott világ, és annak zajai, törvényei felé fordították figyelmüket. A XX. század első felében tevékenykedett Arnold Schönberg, az atonális zene úttörő képviselője, valamint a nonkomformista Eric Satie, aki ‘Sports et Divertissements’ című darabjával az első multimédiás művet szerezte, melyben a kép, a zene és a szöveg egyenrangú alkotóelemet képzett. Az elektromos zene legfontosabb úttörője a kölni elektromos iskola atyja, Karlheinz Stockhausen volt, aki az ötvenes évek elejétől művészi hitvallását – “Minden hang, zaj és zörej zene.” természetes hangokból és mesterséges zajokból, zörejekből álló összetett montázsban valósított meg. A véletlenre alapuló zenét komponált John Cage, aki a klasszikus zene minden szabályának és hagyományának radikálisan hátat fordítva a szándékosan keltett hangok és a véletlenül keletkező zajok egyenrangúságát követelte. A MusiqueConcréte képviselői, mint Pierre Schaeffer írógépkattogásra, szirénákra és más mindennapi zajokra komponáltak zenét, amelyeket aztán gyakorlatilag a mai hangminta-feldolgozási (sampling) technika elvének fölhasználásával hangszalaghurokká állítottak össze. (a képen: Arnold Schönberg)A stúdióban mesterségesen előállított zenei hangzás alapelemei a szinuszhang (tiszta, szigorúan periódikus rezgés) a fehér zaj (statisztikailag egyformán elosztott, szigorúan aperiódikus rezgés), a kattanás és az impulzus. Szűréssel, egymásra fedéssel, sűrítéssel és rövidítéssel ezek az alapelemek egymásba olvaszthatók és torzítással, visszahangosítással, gerjesztéssel, frekvencia-átvitellel, hangtartomány-modulációval, stb, elektromosan tovább megmunkálhatókká válnak. (Karlheinz Stockhausen 'Kontakte' 1960.)…

A hatvanas évek elején készültek az első, kizárólag elektromos úton előállított filmzenék, mint pl. Hitchcock 'Madarak'-ja. A transz-szexuális Walter (később Wendy) Carlos 1966-ban vett fel egy Bach-darabokból álló albumot az 1965-ben kifejlesztett, és 1967-től sorozatban gyártott MOOG szintetizátoron. Ez a lemez (‘Switched on Bach’) hatalmas siker lett. Carlos, aki később a 'Narancs Óramű' (Clockwork Orange) című legendás Stanley Kubrick film zenéjét szerezte, már az ötvenes években készítette a zongorahúr kopácsolásból, hifi-tesztlemez zajaiból és elidegenített kiabálásból kevert montázsait. New York-ban Steve Reich fejleszett ki egy minimalista kompozíciós eljárást, amely rövid, enyhén változó dallamok folytonos ismétlésén alapult. 1965-ös, It’s gonna rain’ című darabjában a későbbi hurok (loop) és karc (scratch) technikák előfutáraként egy szektaprédikátor beszédét apró részletekre szétszedte, majd azokat végtelenített magnószalagra ragasztotta és két magnón egyszerre, egymástól alig eltérő sebességgel lejátszotta. Hasonlóképpen dolgozott Philip Glass, aki egyszerű akkordfutamokat lüktető ritmusban kitartóan ismételt, amelyek alig észrevehető tempó és szerkezeti változásokon átmenve szinte hipnotizáló hatásokat értek el. A minimalista kompozíciós technika további fontos, meghatározó képviselője Terry Riley volt. ‘In C’ című,1970-es darabjában a legkülönbözőbb hangszerekkel 53 zenei töredéket variált egy állandóan ismétlődő zongoralüktetés felett. A 60-as évek végének hangulata, kulturális és politikai mozgalmainak sokszínűsége és a pszichedelikus kábítószerek elterjedése hozta meg a modern elektromos zene áttörését. A legkülönbözőbb stílusirányzatokat képviselő zenészek dolgoztak sosem hallott elektromos hangzások kifejlesztésén, és ezáltal kölcsönösen befolyásolták egymást. A Beach Boys az 1966-os ‘Pet Sounds’ után a szürreális trükkhangok felé fordult; a Pink Floyd elkezdte az új technikákat a stúdióban és a színpadon alkalmazni; Joe Zawindul a dszesszben honosította meg a szintetizátort.

A NÉMET AVANTGÁRD
 

“It’s more fun to Compute” (Kraftwerk:Computerwelt, 1981.)
Az 1968-as diákmozgalmak megrendítették Németországot a konzervatív kispolgári alapjaiban és tartósan kihatottak úgy az irodalomra, mint a filmre, képzőművészetekre, és nem utolsósorban a zenére is. Számos német zenész kísérletezett az eddigi normáktól elváló zenei elvek megvalósításával. Ezen kísérletező hullámból elsőként a Kölnben alapított Can ért el nemzetközi sikert. Tagjai közül Irmin Schmidt és Holger Czukay a már említett Karlheinz Stockhausen tanítványa volt. Bár a Can egy rockzenekar volt, mégis hosszú repetitív ritmusokra alapuló improvizációkkal transz-szerű hatásokat értek el. Mindenekelőtt a rockzene története egyik legjobb dobosának számító Jaki Liebzeit volt felmérhetetlen hatással a későbbi zenekarok ritmusfelfogására.
Berlinben 1967-ben a Tangerine Dream még hagyományos rockzenekarként alakult, de hamarosan elektromos zenekarrá fejődött át. Az akkori korhoz viszonyítva végtelen hosszúságú darabjaikban szintetizátorok által készített hangépítmények lebegtek akkori dobosuk, Klaus Schulze által lerakott ritmusszőnyegek felett. A Tangerine Dream zenét akart csinálni, amely “föloldja az agressziót, a gyűlöltet a kételkedést a hallgatóban, és ahelyett örömöt ad és reményt sugároz; zenét, amely visszahozza az embert az ártatlanság és a kozmikus harmónia állapotába.”
A Neu’, Aamon Düül, Cluster és Faust voltak ennek az akkoriban tipikus német zenei irányzatnak tipikus képviselői, amit az angolok gúnyosan Krautrock-nak, azaz káposztarocknak neveztek. A legnagyobb befolyást mégis a Kraftwerknek kell tulajdonítanunk. A legtöbb techno és house producer “a techno atyaisteneit” említi elsőként, ha a mintaképeiről kérdezik őket. Így a Kraftwerk képezi a tegnapi avantgárd és a mai művészek közötti legfontosabb összekötő elemet.
 

Ralf Hutter és Florian Schneider 1968-ban találkozott a Düsseldorfi Művészeti Akadémián. Ott alapították az Organisation nevű zenekart, amelyet az első ‘Tone Float’ (Hanglebegés) című lemez után átkeresztelték Kraftwerkre. 1970-ben rendezték be saját, később Kling Klang-nak nevezett stúdiójukat, ahol elsőként 'Kraftwerk' című lemezüket vették fel “ Történeteket találunk ki és ezeket zenével illusztráljuk.” - így határozták meg az együttes akkori hangzásfelfogását. “A zenénk szerkezeti elve a következő: föl/le; előre/hátra; gyorsan/lassan; hangosan/halkan; vízszintes/függőleges; puha/kemény; zárt/nyitott; szép/csúnya; tompa/világos.” A zenekar történetében meghatározó fordulópont az 1975-ös 'Autobahn' album. Az addigi lemezeik mind hagyományos hangszerek (fuvola, hegedű, dob) felhasználásával készültek. Az 'Autobahn' felvételeire készülve vettek maguknak egy Mini MOOG szintetizátort, ami akkor annyiba került, mint egy középkategóriájú autó. Wendy Carlos-szal vagy a Tangerine Dream-mel ellentétben, akik már sokkal a Kraftwerk-ék előtt is használtak szintetizátorokat, a Kraftwerk ebben az új hangszerben nem csupán egy zenekart helyettesítő és a klasszikus zenekari harmóniákat utánozni tudó kiegészítő gépet láttak, hanem felismerték a szintetizátorban rejlő pop-potenciált. A műszaki fejlődést saját szolgálatukba állítva minőségileg nagyot léptek előre, amikor a szintetizátort a sequencer-en keresztül összekötötték a dobgéppel. Az 'Autobahn' fémjelzi azt a pontot, amikor az együttes elfordult az előző lemezeik addigi kísérletező avantgárdjától az elektromos popzene, a ‘Robot Pop’ felé, amellyel akkor évekkel koruk előtt jártak. Bár az azonos, 'Autobahn' kislemezük bejutott az amerikai és az angol sikerlisták első 10 helyezettjei közé, mégsem ez volt az első szintetizátoros sikerszám. Ez a dicsőség George Kingsley 'Popcorn' (Pattogtatott kukorica) című számáé, amelyet az Aphex Twin húsz évvel később a ‘Joyrex4/Caustic Window-n használt föl újra. (bal felső képen: a Kraftwerk zenekar)

Az 'Autobahn' mégsem csupán zenei szempontból jelzi a fordulatot. Wolfgang Flur, majd Karl Bartos személyében az együttes két további taggal bővült. Külső megjelenésükön is változtattak. Maguk mögött hagyták az első évek színes, csiricsáré poposságát és ezt egyre inkább egy olyan egyenruhaszerű megjelenésre váltották le, amely tükrözte azt a megközelítést, miszerint ők magukat már nem zenésznek, hanem gépeken dolgozó munkásnak, méginkább az ’ipari népzene’ megvalósításán fáradozó tudósnak tekintették magukat. Ezt az ‘embergép’ benyomást, a technológiához való viszonyuk kifejezését tökéletesítették később., amikor sajtókonferenciákra, vagy éppen koncertjeikre maguk helyett hasonmás bábuikat küldték el. Ezzel egyidejűleg a szórakoztatóipar működési mechanizmusait is kifigurázták. “Mi mindenekelőtt komponálunk. Minden megengedett, nem létezik semmiféle munkaelv, szabály, rendszer.Ötleteink a mindennapi tapasztalatainkból származnak. Mi játszunk a gépekkel és a gépek játszanak velünk. A gépekkel való barátságunk és a gondolatcsere teszi lehetővé, hogy mi egy új zenét teremthessünk” – mondta Hütter. A Trans Europa Express (1977) és a Mensch Maschine (1978) precíz innovációja lenyűgöző és a szintetikus pop közelgő áttörését előrejelző mérföldkő. Ugyanakkortól egyre jobban visszavonultak a nyilvánosságtól. A Computerwelt (1981) és az Electric Café(1986) között öt év telt el, ami alatt a stúdiójukat teljesen átalakították a legújabb digitális technikára. Bartos és Flur elhagyta az együttest. Schneider és Hütter 1991-ben ‘The Mix’ címmel kiadott még egy albumot, amelyben régi sikeriket dolgozták föl újra. Ekkor turnéztak is még egyet. A lemez kritikai fogadtatása nem volt egyöntetű. Emil Schulte, régi bizalmasuk, aki számos lemezük borítóját készítette, azt kérdezte: “Elővette volna Leonardo még egyszer a Mona Lisát, hogy azt még egyszer átfesse?” (Pascal Bussy: Kraftwerk 'Man, Machine and Music')

SYNTH-POP

“Complicating, Circulating – new life.Oparating, generating – new life” (Depeche Mode: New Life, 1981) 

A Kraftwerk-kel egyidejűleg, általuk befolyásolva egyre több más művész is kezdte bevonni a szintetizátorokat a pouláris zenébe. Brian Eno, aki korábban a Roxy Music tagja volt, 1975-ben megalapította az Obscure Music nevű kísérletező lemezcégét. Producióinál felhasználta az elektronika vívmányait és megteremtette az ambient zene fogalmat – ‘hallgatható tájképek’. 1976-ban jelent meg a francia Jean-Michel Jarre 'Oxygen' című lemeze. Maga építette otthoni stúdiójában a klasszikus harmóniát elektromos hangzásokkal elegyítette. A bombasztikusnak tűnő eredmény mégis széles tömegeket ért el: az 'Oxygen' csak a megjelenése évében világszerte 8 millió példányban kelt el. Münchenben ugyanekkor kezdődött Donna Summer és az egykori slégergyáros Giorgo Moroder együttműködése. Moroder mindent az elektronikára tett föl. Sikerei ('I Feel Love', Donna Summer, 1977) The Chase (a Midnight Express filmzenéje 1978-ból) és az E-MC2(Moroder szóló) a Kraftwerk-kel közösen egy egyéni, azonnal felismerhető elektromos hangzással rendelkeztek. (a képen: Giorgio Moroder és Donna Summer)

 Vangelis, az Angliába kivándorolt görög zenész az Aphrodite’s Child-dal és a Demis Russos-szal közös együttműködés után 1974-től saját hangstúdiójában egyedül dolgozott, és elekrtomos, gyakran giccses hangzásvilágával, főleg filmzenéi révén világhírnévre tet szert. (Chariots of Fire, Blade Runner, 1492 The Conquest) (a fotón: Vangelis)
A hetvenes éveket mégis a punk határozta megleginkább. Hosszú időre most nyűszítettek utoljára dühösen a gitárok. “Nincs jövő.” - ez volt a generáció jelszava. A világhatalmak fegyverkezési hajszája, a konzervatív értékhez való visszatérés és a gazdasági modernizáció jellemezte azt a korszakot. A hatvanas évekből fennmaradt utolső utópiákat lehengerelték. A nyolcvanas évek elejének rövid lázadását leváltotta a fogyasztás boldogságába, mint megváltásba vetett hit. A technológiának a legrövidebb időn belül sikerült Ádám & Évától az Edison & Bell-ig, az ENIAC 2-től az Apple 2-ig való ugrást véghezvinnie. Csillagháború a világűrben és a képernyőkön: az elektronika mindenki kedvencévé vált, így a popzenében is. “Mindenkinek komputer kellene, bár még senki sem tudja, miért” énekelte a Der Plan a ‘Táncold a gumitvisztet’ c. számában. Számos zenekar (ma új hullám, ú romantikus, szinti- vagy elektropop stílusnévvel kategorizálva) gúnyolta túlzott, sápadt arcfestékkel, androginitással és olcsó elektromos zenével a korszellemet – és mentek vele kéz a kézben. Hiszen tőzsdei árfolyamokkal, a telekárral és a mesterséges bolygokkal együtt emelkedtek az elektromos zene eladási mutatói is új, sosem látott magasságokba.

A pop-rengés epicentruma a thatcherizmustól sanyargatott Angliában volt. Talán ezért tudott pont itt fejlődni ez a zene, amely a varázsát a giccs és a romantika, a jövőbe vetett bizakodás és a világfájdalmas nihillizmus ötvözetéből nyeri. Midge Ure, aki az Ultravox, és a Visage együttes (‘Fade To Grey’) tagja volt, készítette 1980-ban a bombasztikus ‘Venna’ című számot. A The Human League 1981-ben, a kissé jámbor ‘Being Boiled’ után azt kérdezte: ‘Don’t You Want Me?’ és ezzel világsikert értek el. Charles és Diana kimondták az akkor öröknek tűnő igent, a Soft Cell Marc Almonddal a ‘Tainted Love’ múlandóságát magasztalták szélesvásznon éppúgy, mint az OMD (‘Enola Gay’, ’Joan of Arc’). Az illúziók a TV-n játszódtak: ‘Are Friends Electric?’ (Gary Numan, 1979).

A néhai punkhősök is, mint Pete Shelley a Buzzcock-ból gépeket kezdtek molesztálni (‘XL-I’). A Joy Division romjain feltámadó New Order is kiverte ‘az anarchiát a pompával, a gitárokat csillogással, drogokat és álmokat, háborút és békét”, múltat és jövőt. Ami aztán meg is hozta nekik a sikert. A ‘Blue Monday’ című számuk mind a mai napig a világon az egyik legnagyobb példányszámban eladott maxilemez. (a fotón: a New Order zenekar)

 

Az elektromos popzene egy további fontos bölcsője a Mute Records, a nyolcvanas évek legsikeresebb független (independent) lemezcége, a Depeche Mode, a Fad Gadget, azaz a Frank Tovey, a Nitzer Ebb és a Laibach otthona. Olyan sikeres techno producerek, mint Moby, vagy Plastikman, a Mute egy ténczenével foglalkozó alvállalatnál, a Nova Mute-nál jelentek meg. A Mute-ot 1978-ban Daniel Miller alapította, aki a The Normal néven jelentette meg a ‘Warm Leatherette’ című számot, ami később Grace Jones feldolgozásában vált kultikus jelentőségű sikerré. Miller Angliában az elsők között használta a Synclaver-t, és vett fel Silicon Teens név alatt szintetizátorokon játszva egy csomó régi rock and roll klasszikust. Basildonban, egy angol kisvárosban ezt a ‘Music for Parties’ című lemezt hallgatva gondolta négy fiatal srác: “ilyet mi is tudunk”, és kopogtattak a Mute-nál. Ezek a srácok együttesüknek a Depeche Mode nevet választották. Sikereik, mint az ‘Just Can’t Eough (1981), See You (1982), ‘People Are People’ (1984) és a ‘Personal Jesus’ (1989) a világ legsikeresebb szintetizátor-együttesévé tette őket. A Depeche Mode-dal a szintetizátorpop meghódította a stadionokat, és mint az egyik nagylemezük (‘Music For The Masses’) címe is illusztrálja, a szintipop tömegzenévé vált. Egykori tagjuk, Vince Clarke, aki ma az Erasure együttesben aktív, az első Depeche Mode nagylemez kiadása után 1981-ben kivált az együttesből és Alison Moyet énekesnővel megalapította a Yazoo-t.két évvel és két nagylemezzel (‘Upstairs at Eric’ és ‘You And Me Both’) később már ez a projekt is a múlté. Mégis a világ talán a két legnagyobb szintpop dallal vált gazdagabbá: ‘Only You’ és ‘Don't Go’. (a fotón: a Depeche Mode zenekar)
Az Amerikai Egyesült Államokban a Devo és a Residents már a hetvenes években következetesen elektromos zenével foglalkozott. LaurieAnderson multimédia-művésznő előadásaiban és kompozicióiban irónikus szemszögből foglalkozott a fejlődéssel és 1981-ben az ‘O, Superman’ című számával vezette az amerikai és az angol sikerlistát. A szintpop további jeles képviselői közé tartozott az The Art Of Noise (akik Russolo említett kiáltványa nyomán nevezték magukat így), vagy a japán Yellow Magic Orchestra, melynek billenytűse, a sokoldalú Ryuichi Sakamoto később szólóban, illetve filmzene-szerzőként és filmszínészként vált sikeressé.

A nyolcvanas évek egyik legfontosabb elektromos együttese mégis Svájcból származik. A Yello-t Boris Blank, a villanyszerelőből lett hangbarkácsoló, az 1982ben kivált Carlos Peron, és az életművész Dieter Meier alapított. Első, ‘Solid Pleasure’ című lemezük a Residents együttes lemezcímkéjén, a Ralph-on jelent meg 1980-ban. Ezen a lemezen volt a ‘Bostich’ című sikerszámuk, egy évvel később a ‘Claro Que Si’ következett. A Yello Dieter Meier karizmatikus énekbeszédjéből és Boris Blank kifogyhatatlan zenei ötleteiből él. Blank úgy tud bánni a stúdióval, mint hangszerrel, mint rajta kívűl talán senki más. Mesterséges és természetes hang- illetve zörejfoszlányokat kever össze elektromos hangzásokkal. Háttérzeneként felhasznált darabjaik a tv-adóknál a mai napig töretlen kedveltségnek örvendenek. A ‘The Race’ (1988) minden sportadás szerves része. A Yello technóra gyakorolt hatását bizonyítja a ‘Hands on Yello’ című 1995-ben kiadott projektlemez, amely Westbam-hez és Carl Cox hasonló neves technoproducereket egyesített, hogy azok újraértelmezzék a Yello munkásságát. (jobb felső képen: a Yellow együttes két tagja)

A német zenei élet 1980-ban robbant, amikor a Német Új Hullám (“Neue Deutsche Welle”, vagyis az NDW) termékei elárasztottak mindent. Az NDW fontos ismertetőjele a kellemes, triviálisan egyszerű dallamok és minimális dalszerkezetek használata volt. Valamint az, hogy a hangzást a szintetizátorok és a dobgépek alkalmazása határozta meg. Szövegeik vidám viccesége, a német nyelvhez való gyakran anarchikus viszonyuk mentette fel őket a slágerhajszolás gyanúja alól. A csináld magad dilettantizmusa volt a meghatározó. A lényeg az öröm, a vidámság volt. Az NDW gyűjtőfogalmát a legkülönfélébb felfogású és képességű projektre és együttesre alkalmazták. Voltak köztük sikeresen, némelyikük ragyogó tehetség volt, de valamelyik mindegyikre ráillett. Sokan olyan gyorsan tűntek el amilyen gyorsan jöttek) Ki emlékszik ma még Geisterfahrer-re, vagy a Dr. Koch Ventilator-ra?) Nena és a Trio viszont világszerte beírta nevét a sikerlisták történelemkönyvébe. Mégis azok a lemezek, amelyek a mai napin nem vesztettek kisugárzásukból, a Palais Schaumburg-tól, illetve az Aka-Tak címkén megjelent zseniális Der Plan-tól (‘Geri Reig’, ‘Normalette Suprise’) származnak. Ebben a vonatkozásban a Pyrolatort, vagy Gabi Delgado és Robert Görl projektjét, a DAF-ot (Deutsch Amerikanische Freudschaft, azaz a Német-Amerikai Barátság) semmiképp nem szabad elfelejtenünk. A DAF szűk bőrruhában pózolt és skandálta, hogy minden jó (‘Alles ist Gut’, 1981), illetve hogy táncold a Mussolini-t (‘Tanz den Mussolini’). Zenéjük teljes egészében elektromos volt. “Mi többet izzadunk. A Kraftwerk steril volt, mi jóval inkább tesztzenét csinálunk, testmozgásra.” (Frontpage 1993 okt.) (bal felső kép: a DAF két tagja)

 INDUSTRIAL / EBM (Ipari / Elekrtomos Test Zene – ETZ)

“Industrial music for industrial people” (Monte Cazzaza)

Röviddel a punk angliai berobbanása utén fejlődött ki az industrial, egy zene, amely az ipari és környezeti zajokat, zörejeket elektromos segédeszközökkel dolgozta fel. A táncolhatóságnak annak idején még nem tuajdonítottak nagy jelentőséget. Sokkal inkább az akkori ritmus- és dallamsémák szétzúzása volt fontos. 1978-től a Throbbing Gristle és a Cabaret Voltaire hallat magáról egyre többet a (akik nevüket egy 1916-ban Zürichben alapított dadaista csoporttól kölcsönözték). A Cabaret Voltaire egyik tagja, Richard H. Kirk mára teljesen integrálódott a nemzetközi technoavantgárdba. A Throbbing Gristle saját, Industrial Records nevű címkéjén 1979-ben adta ki a ‘D.o.A. - The Thrid & Final Report’ és a ‘20 Jazz Funk Greats’ című stílusmeghatározó lemezeit. Ez az a londoni együttes, amelynek tagjai (Genesis P. Orridge – később Psychic TV, Peter Christopherson – később Coil, Chris Carter és Cosey – később Chris & Cosey) szólólemezeiken már a nyolcvanas évek elején acid-szerű darabokat adtak ki, és ezzel világszerte nagy hatást gyakoroltak a többi ipari zenében nyomuló együttesre, mint pl. az SPK-ra és a Severed Heads-re Ausztráliában, a Skinny Puppy-ra Kanadában, a Test Department-re Angliában és a Ministry-re Amerikában. A legradikálisabb mégis az Einstürzende Neubauten volt. Berlinből, akik apokaliptikus hangfestményeik létrehozására az ipari társadalom romjait és hulladékait használták fel. A Neubauten aztán az ipari zenétől lassan eltávolodott és az 1983-ban kiadott ‘Strategien Gegen Architekturen ’ egy teljesen egyéni stílust fejlesztett ki. A Cabaret Voltaire (tagjai: Chris Watson, Stephen Malinder és Richard H. Kirk) a sheffieldi egyetemen végzős hallgatóként már 1973-ban kísérleteztek egy VCS-3-as szintetizátorral és egy Studer Revox studiómagnóval. Első lemezük 1978-ban jelent meg ‘Extended Play’ címmel, amit majd a ‘Crackdown’ (1983) követett. A Cabaret Voltaire az évek múltával egyre táncolhatóbbá vált. Érdeklődésük kezdett a fekete tánczene felé fordulni. 1981-ben az “egyetlen és igazi” J.B.-nek rótták le hódolatukat ‘James Brown’ című kislemezükkel. 1990-ben a híres house producerrel, Marshal Jefferson-nal készítettek egy nagylemezt ‘Groovy, Laidback And Nasty’ címmel. Ugyanebben az évben adta ki Richard H. Kirk DJ Parott-tal a Sweet Exorcis projeknév alatt a ‘Test One’ című maxit, amely egyúttal a WARP, az úttörő jelentőségű sheffieldi techno lemezcímke egyik legelső kiadványa volt. (bal felső kép: Throbbing Gristle) 

Az ipari, azaz industrial zene Belgiumban fejlődött tovább elektromos testzenévé (Electric Body Music = EBM). Ezt a stílusirányzatot leginkább a brüsszeli Front 242 együttes neve fémjelzi. Daniele Bressanuti, Patrick Codenys, Jean-Luc de Mayer és Richard 23 1981-ben adta ki első kislemezét ‘Body to Body’ címmel. A paramilitaristaként fellépő együttes 1985-ös ‘Politics of Pleasure’ (‘Az elnyomás politikája’) című lemezéről a ‘Funkhadafi’ valódi EBM klasszikussá vált. Ezt követték a ‘No Comment’ (1985) és az ‘Official Version’ (1987) című nagylemezek. A stilisztikailag nagyon hasonló úton járó angol Nitzer Ebb a ‘Join in The Chant’-hez hasonló sikerekkel hallatott magáról. (a fotón: Front 242 együttes)

A legtöbb mai technoproducert erősen befolyásolta az EBM, mielőtt ezek a techno-house-ra éttértek volna. Így például Sven Väth a ‘Techno Club’-ban a nyolcvanas évek közepén EBM-et és industrial-t rakott fel. Ez a klub a frankfurti repülőtér alagsorában lévő ‘Dorian Gray’ diszkó része volt, amit 1984 óta a frankfurti EBM atyaisten, Talla 2XLC vezetett. A Frontpage Magazin eredetileg a ‘Techno Club’ házi újságának indult, és eleinte szinte kizárólag ipari zenével és EBM-mel foglalkozott, mielőtt fokozatosan át nem állt teljesen techno-housera. (jobb képen: Talla 2XLC)

A kilencevenes években leginkább Amerikában sikerült az industrialnak a föld alól a slágerlisták élére bevonulnia. Úttörője a chicago-i Wax Trax’ címke, amelyik a rock and roll őshazájában olyan amerikai együtteseknek, mint a Ministry, a Revolting Cocks, és a Thrill Kill Cult és európai formációknak, mint a Front 242, a Split Second, a Clock DVA és a Meat Beat Manifesto kínált közös platformot. A Nine Inch Nails, vagy a Ministry kiadványai rendszeresen az amerikai sikerlista első 10 helyére kerülnek, és koncerteik stadionokat tötltenek meg.(bal képen: a Nine Inch Nails)

ELECTRO

“Oooh oooh techno city.
Hope you enjoy your stay.

Welcome to Techno city.
You will never want to go away.”
(Cybotron, “Techno City”, 1984)

Mielőtt Juan Atkins a Model 500-al detroiti technotörténelmet írt volna, a 3070-es álnevű Richard Davis-szel a Cybotron nevű elektroegyüttesben dolgozott. Első kislemezük az ‘Alleys of Your Mind’ volt. 1984-ben a ‘Techno City’-vel szerepeltek az angol Streetwave cég ‘Electro’ című válogatássorozatának negyedik kiadványán.

Az ‘Enter’ című album után Juan Atkins, és a 3070 útjai elváltak. Hogy az elektrónak mekkora hatása volt a technóra, azt bizonyítja az a tény, hogy például az Orbital, vagy Luke Slater interjúiban minden alkalmat megragad az elektro zászlajának magasba emelésére. Frankie Bones 1993 nyarán a brooklyni Under One Sky című technomagazinban ír a tíz évvel azelőtti, a new york-i Funhouse klubban tett látogatásáról, ahol John Jellybean Benitez játszott olyan számokat, mint ‘Hip Hop Be Bop’ (Man Parrish, 1982) és a ‘One More Shot’ (C-Bank, 1982). (a fotón: az Orbital duó)

Ezekre az elektro-számokra jellemzőek voltak a Roland 808-as dobgépre programozott hip-hop ütemek mellett a vocoder-en elidegenített emberi hangok, szövegfoszlányok, a rap, a scratch és az analóg szintetizátorok használata. Az egyik legnagyobb elektro klasszikus a mai napig a ‘Planet Rock’ az Afrika Bambataa & Sonic Force-től. A Tommy Boy címkén megjelenő maxi a ‘Trans Europa Express’ dallamát és a ‘Numbers’ ritmusát kombinálta össze. Eredetileg mindkettő Kraftwerk szám. A new york-i Roxy klubban Afrika Bambataa DJ-ként teljes egészében végig szokta játszani a ‘Trans Europa Express’ eredeti 13 perces változatát. A fekete b-boyok és hip-hopgyerekek nagyon szerették ezt a darabot, amely fenyegetően sötét hangulatával merev ütemű felépítésében csak lassan, alig változik. Afrika Bambataa így beszél, egy a Rap Attack magazinnak adott interjújában: “nem hiszem, hogy a Kraftwerk tudná, micsoda jelentőségük volt 1977-ben a fekete gyerekek számára, amikor a 'Trans Europe Express' megjelent. Én rögtön éreztem, hogy ez az egyik legőrültebb lemez, amit valaha hallottam.amikor aztán itt voltak, hogy a Roxy-ban egy koncertet adjanak, akkor talán felfogták, micsoda hatalmasságok ők itt.”A ‘Planet Rock’-ot Artur Baker és a billentyűs John Robie készítette. Egyébként ez az egyik első szám, ami Roland 808-as dobgép felhasználásával készült. Baker akkoriban a Streetwise nevű címkét igazgatta. A Streetwise – Frankie Bones szerint az R&S akkori megfelelője – az a címke volt, ahol a ‘Walking on Sunshine’ című elektro-klasszikus ('Rocker’s Revenge', 1982) is megjelent.

Baker és Robie az elektroprodukciók egész lavináját oldották ki. Hagyományos rapbandák, mint a Grandmaster Flash & The Furious Five álltak át néhány szám erejéig (‘Message’és ‘Scorpio’) teljesen az elektróra. Még George Clinton is felvett “Computer Games” címmel egy elektro befolyásolta albumot. Az 1982-83-as év elektro sikerei voltak: “Pack Jam’ (The Jonzun Crew száma – készítette Maurice Starr, a New Kids on the Block későbbi menedzsere, az ‘Al Naayfish’ (Hashim), a ‘Jam It On’ (Newcleus) és a ‘Nunk’ (Warp 9). Kaliforniában a Knight of theTurntable, az Egyptian Lover és az Unknown DJ hallatak magukról. Az elektro lemezek, amelyek az akkoriban befutó komputerjátékok, mint pl. a Pac Man zajait, dallamfoszlányait feldolgozva kísérőzenéjévé váltak az electric boogie névre hallgató hip-hop táncstílusnak, amelyben a táncosok vonagló mozgásukkal robotokat utánoznak. Ebből fejlődött ki később a breakdance. Az elektro mégis csak átmeneti epizódja maradt a hip-hop mozgalom fejlődésének, ami a nyolcvanas évek közepén a Run DMC-vel az arany és platinalemezek régiójába emelkedett, és azóta az amerikai zeneipar egyik legfontosabb pillérévé vált.

/következő számunkban folytatjuk/

Forrás: FREEE Magazin, 1997 január.

Lapozgató: Corvin Dalek: "Számomra a zene is szex!"

Egy ideje parkolópályán volt a Lapozgató rovat, most viszont egy 2002-es gyöngyszemmel új életet lehelünk a poros szerkezetbe. Az interjú alanya a magyar származású Corvin Dalek, aki a 'Wet and Hard' hangzás csúcsra járatójaként a kétezres évek elején igazán szép sikereket ért el a nemzetközi porondon. A bácsszőlősi (ma Szerbia - az interjúban még Jugoszláviaként szerepel) First Club-os fellépésén csípte el őt az MBI Rádió Becse munkatársa Deák Mónika.

"Amikor megtudtuk, hogy Corvin Dalek Jugoszláviában vendégszerepel, nem is gondoltunk arra az eshetőségre, hogy magyarul is beszélhetünk vele. A srácot egyébként „Corvin Dalek papa” néven is emlegetik. Mosolygós és kedves alak, hangjában a huncut pajkossággal. Elmondása szerint a „wet grooves” és a „hard beat” zenét kombinálja, így stílusát „Wet and Hard”, azaz nedves és kemény jelzőkkel definiálja. Ez a kifejezés Angliában nagyon felkapott mostanság, ami jót tett Dalek ismertségének is. Kevesen tudják, hogy Corvin Budapesten született. 12 éves kora óta zenél: gitározik és saját dalokat ír. Az utóbbi időben nagyon sokan érdeklődnek iránta nemcsak Európából, hanem Amerikából is. Még a New York Times-nak is nyilatkozott. Büszke arra, hogy Kelet-Európai és mindig kihangsúlyozza, hogy magyar. Továbbá nyíltan hirdeti: a szexualitásban teljesen szabad és számára a zene is szex...

Nagyon megörültem annak, amikor megtudtam hogy magyarul beszélgethetek veled, hiszen neved nem bizonyítja, hogy magyar származású vagy.
Corvin: - Pedig a Gábor Corvin Dalek névre kereszteltek a szüleim. A Gábor és a Corvin magyar, a Dalek pedig horvát eredetű.

- Miután 1988-ban elhagytad Magyarországot és az akkori Nirvana nevű együttesedet, hol találkoztál az új zenével?
Corvin: - 1988-ban Münchenbe mentem először, és nekem az ottani klub élet nagyon új volt. Ott már a DJ-k játszották az úgynevezett progresszív house zenét. Ott láttam először, hogyan dolgoznak, hogyan mixelnek a lemezlovasok. Három-négy évig jártam a különböző klubokat, és egyfolytában azon gondolkodtam, milyen jó lenne ismét zenélni. Megtetszett a dolog, és ottmaradtam.

- Az, hogy valaki már külföldön él és dolgozik, még nem jelenti azt, hogy könnyen bejuthat a Ministry of Sound kötelékébe...
Corvin: - Ez egy olyan dolog, hogy én nem azt csinálom, amit az összes többi DJ nevez progresszív zenének, mert annak többnyire semmi köze a progresszivitáshoz. Na de hagyjuk ezt a témát, mert senkit sem szeretnék megbántani. Amit én csinálok, azt úgy nevezem, hogy „Wet and Hard”, azaz nedves és kemény. Ez a mi szexualitásunknak tulajdonképpen egy soundtrackje, hangokban való megtestesülése. Mivel az angolok ezen a téren eléggé kreatívak, így hamar felfigyeltek rám. Megtetszett nekik, amit én csinálok, és így kaptam a Ministry-től egy ajánlatot. Nos ez elég jól elindult, az első lemezem a Pornoground a Data Records gondozásában jelenhetett meg. Most nagyon sokat dolgozok Angliában mint DJ, és magyar származású lemezlovasként megpróbálom képviselni egész Kelet- Európát. Igyekszem megmutatni a nyugatiaknak, hogy mi „keletiek” is tudunk valamit, és szerintem mára eljött az az idő, amikor sok magyar és egyáltalán kelet-európai fiatal művésznek megadják a lehetőséget.

- A Ministry of Sound nagyon sok lemezlovas álma. Egyesek szerint ez maga a maximum, amit el lehet érni ezen a pályán. Mi a vágya egy olyannak DJ-nek, akinek ez már sikerült?
Corvin: - Nézd, ha valaki közel áll a tűzhöz és látja hogy ez hogyan működik, akkor nem tűnik olyan bonyolultnak. Én mindig megpróbálom kijavítani azokat a hibákat, amiket elkövetek, és a jövőbe nézve a Ministry nekem egy nagyon jó kiinduló pont, de az én álmaimban ott van az, hogy a nemrég alapított saját kiadómat világszerte megismertessem. Úgy hívják hogy Flash Records. Egyelőre Németországban adjuk ki a lemezeket, de a tervem az, hogy valamikor Angliában is legyen képviseletünk, illetve saját kiadóm.

- Milyen stúdióban dolgozol és milyen felszereléssel készíted a dalaidat?
Corvin: - Egy Domino nevű stúdióban dolgozom, különböző ostorokkal és bilincsekkel lekötve... Ez a legtöbb felszerelésem, amivel a zenét csinálom! De van egy-két samplerem és néhány számítógépem is, amivel megpróbálok hangzást adni ezeknek.

- Hol van a rezidenciád?
Corvin: - Többnyire Angliában. The Galery-nek hívják a Camels klub pénteki műsorát, amely az utóbbi két-három évben nagyon felkapott lett. Jelenleg ez az egyik legjobb londoni klub. De rendszeresen fellépek majdnem mindegyik angliai klubban, így a Creamben, vagy a Leeverpole-ban is. És van egy-két állandó helyem Dél-Amerikában is, ahová évente négyszer járok. Kolumbiában is zenélek és egyre több felkérésem van világszerte... Csak Magyarországon nincs, illetve nagyon kevés alkalommal hívtak eddig.

- Miért nem játszol gyakrabban Magyarországon?
Corvin: - Bevallom, eddig talán három meghívásom volt az egész pályafutásom alatt, ami egy kicsit a szívemet is nyomja. Nem tudom miért... Úgy tűnik, a saját szülőhazámban nem kíváncsiak rám, nem jönnek a felkérések. Itt Jugoszláviában most vagyok másodszor, Horvátországban is játszottam már. Nekem nagyon tetszik itt a közönség és nagyon örülök, hogy ide is el tudtam jutni.

- Milyen itt a közönség a nyugati országokhoz viszonyítva?
Corvin: - Sokkal lazábbak itt az emberek, ezt már régóta tudjuk. Azzal a mentalitással mennek el a partira, hogy teljesen mindegy, nincs mit veszíteniük, és megpróbálják a fiatalok az anyagi gondokat és a politikát is otthon hagyni. A klubban pedig kiadják a gondjaikat, bajaikat. Ezáltal talán jobban élvezik azt, ami e pár óra alatt történik. Nagyon jó lenne, ha ezt az érzést a hétköznapi életbe is magukkal tudnák vinni, és szeretném, ha ehhez én is motivációt adnék a zenémmel. Ez az én legfontosabb dolgom, úgy érzem.

- Nem csak lemezlovas vagy, de producerkedsz is. Egyik ismert felvételed a Gimme' Two Fingers. Ezt a dalt talán az a fényképed inspirálta, melyen két ujjadat mutatod a nézőknek?
Corvin: - Annak idején Berlinben játszottam az úgynevezett Pornoground & Pénz bulikon. A Kit-Kat nevezetű klubban zenéltem, ahol teljesen felszabadult volt a közönség. Ott minden szabad volt, a szextől kezdve akármi, ami jól esett. Én játszottam s jöttek a fiatalok, mutatták a hüvelykujjukat, hogy nagyon jó, szuper. Én meg visszamutattam a két ujjammal, mert az szexisebb. Gimme' Two Fingers... Körülbelül erről van szó. Ez ott egy üdvözlési formává alakult át. A mutató és a középső ujjadat a válladra teszed...

- Bejártad már a világot. Hol szervezik a legjobb partikat?
Corvin: - A cseheknél és Dél-Amerikában is vannak nagyon jó bulik. Persze nem szabad elfelejteni az ott élők temperamentumát sem. A kérdésedre válaszolva talán azt mondanám, hogy tapasztalatom szerint Kelet-Európában és Dél-Amerikában lehet a legjobb bulikra találni.

Forrás: Zeneforum.hu 2002. január. 02. szerda, szerző: Deák Mónika

Lapozgató: Breaks On!

"A kód neve: "break"!
Érdekes műfaja a tánczenének, azon belül is a törteknek a breakbeat, ha azt vesszük alapul, hogy a mindent vivő ritmusképlet már adott volt a hatvanas években, sőt még előbb is. Mert bizony ott figyelt minden korabeli funk muzsikában, csak épp nem kapott főszerepet az akkori alap ritmusképletek mellett. Mint nevéből (break=törés) is levezethetjük, a breakbeat-ek amolyan alkalmazott zenei eszközként funkcionáltak a késő hatvanas és korai hetvenes évek afro-orientált muzikális folyamatában. akkoriban egy-egy számnak azt a részét hívták "break"-nek, ahol a vokál, illetve a hangszerek kiszálltak, és a dob egyedül maradva megtörte a szám addigi vonalát egy kis szólóval, remek nyitást biztosítva ezzel egy újabb hangszer belépésének, vagy esetlegesen egy teljesen új motívum beindításának egy adott muzsikán belül, nem beszélve arról, hogy a dobos tehetségének reprezentálására is nyújtott némi alternatívát, még ha röviden is. Persze nem érdemes megfeledkeznünk arról sem, hogy az akkori termékeny zenei vonulatból, nem csak a ritmusok, hanem számos más eszköz, és fogalom is megmaradt: nevezzük ezt csak egy egészként Funk-nak. Persze az újításra és technikás megoldásokra törekvés átörökítésében is nagy szerepe volt az arany 60-70-es éveknek. Érdemes ez ügyben tüzetesebben, kicsit mélyebben átvizsgálni James Brown, Curtis Mayfield, Isaac Hayes és kortársaik darabjait!

Jamaika, Egyesült Államok, Európa, azaz egyesített fejlesztés
Mindezek mellett a jó öreg aktualitással bíró Jamaika sem maradhat ki ebből a körből sem. Jamaikai származású ugyanis az a Dj Kool Herc, aki bár bronxi srácként lett elkönyvelve a történelemben, de tagadhatatlanul érződik munkásságán, hogy a ganjafüstös raztafárik földjének szülötte (Jamaika nemcsak e szempontból fontos a breakbeat fejlődésében, ugyanis korunk break-jei nemegyszer zengenek feszes dub, reggae, dancehall orientált effektektől, besszusoktól, MC-k közreműködéseitől). Ez a Herc nevű srác nagyon elevenébe tapintott minden zenearcnak, aki fogékony volt az ötletes újításokra. Hogy mivel is? Azzal, hogy idejében rájött az újrafelhasználás lehetőségére és arra is, hogyan tudja ezt élőben kivitelezni. Az újrafelhasznált alapanyag pedig nem más volt, mint a korabeli lemezek break részei, méghozzá végtelenítve két lemezjátszó segítségével. Amikor a break befejezte az egyik lemezen, rákeverte ugyanazt a másik lemezjátszóról, egy gyors vágással. Ez a fajta humán loopolás aztán kiváló táptalajt nyújtott a hip-hop dj-k által mára atomi pontosságúra csiszolt egyedi mixtechnikának, scratch-eknek és egyéb trükkös vagdosós játékoknak. Az új hangzás és ritmusképlet, valamint ezek látványos lemezjátszós prezentálása meglepően nagy őrületet váltott ki, először csak Bronxban és környékén, majd szerte New Yorkban, végül az egész világon.
A produkció többeket is megihletett, például Grandmaster Flash-t, Afrika Bambaataa-t (a képen), vagy a Soul Sonic Force-t. Utóbbi kettő neve remek alkalmat ad egy cikkben az electro szakasz nyitányaként. Ugyan az electro önálló műfajként is maximálisan megállja a helyét, de összefonódása a breakbeat-tel vitathatatlan, és már jóideje abszolút pop produkciókban is fellelhetünk hamisítatlan electro motívumokat, s ez is mutatja az electro kortalanságát. Míg Amerikában a beat-ek felől közelítették meg az elektronikát, addig Európában egy jóval mentálisabb vonalon mozogtak az alkotók. Ennek talán legkiugróbb példája a Kraftwerk. Az azóta már ikonná vált quartett, a korát megelőzve reformálta meg a studióhasználati szokásokat, egyedi gyártmányú elektronikus hangszereivel, és teljesen új struktúrák alkalmazásával. Az amerikai művészekre nagyon inspirálóan hatott a hirtelen európai zenei fejlődés, és ezt a rövid időn belül meg is próbálták a saját javukra fordítani, vegyítve persze önálló gondolataikkal és sajátos zenei hagyományaikkal. Afrika Bambaataa és a Soul Sonic Force korai 80-as 'Planet Rock'-ja már ebben a felfogásban született (a Kraftwerk 'Trans Europe Express'-éből merítve), és vált kultikussá azóta, bár ezt kevesen tudják, hogy a Soul Sonic Force neve Arthur Baker-t és John Robie-t takarja. Kettejük közül Arthur Baker nevét muszáj kiemelni, mert az ő nevéhez fűződik a cut 'n' paste technika, azaz a szempling technika (hangminta-vételezés és beillesztés egy új darabba) kiagyalása, a 12"-es vinyl kifejlesztése, rengeteg klasszikus darab megalkotása, és igaz, hogy sokan vitatják, de a hip-hop műfaj 'feltalálását' is (érdemes elolvasni a bio és diszkográfiáját, mert tartogat meglepetéseket egy átlag földi halandó számára). Szóval nevezzük Mr Baker-t egyszerűen csak egy legendás zseninek! A jazz-professzor Herbie Hankock 'Rockit'-ja, vagy Malcolm McLaren produkciói szintén a klasszikus szériát bővítik, és lehetne még sorolni órákig, hogy milyen alapdaraboktól is lázasodik be egy B-Boy, ha már így a breakről témázgatunk. Igen egy B-Boy, mert a breakdance kultúrának nagy szerepe volt abban, hogy maga a zene is szétszóródjon a világban. A nyolcvanas évekre trendivé váló breaktánc láz hozta magával a dolog zenei oldalát is, hatékonyabbá téve ezzel a worldwide beat-őrület rajongógyűjtését, és ez szerencsére Európát sem kerülte el.

Széttört rave-robbanás
A break Angliában is nyitott fülekre talált így nem csoda, hogy a nyolcvanas évek végén kilencvenes évek elején beinduló brit rave szcéna az akkori breakbeat sound-ra is mély benyomást tett, megspékelve ezzel azt a tényt, hoyg az új studiótechnológiák alapfogásai addigra már meglehetősen jól kiforrták magukat. Lassan Európa más részeire is átterjedő rave-kultúra, az illegális partik, és az egyre jobban virgonckodó hardcore (nem összekeverendő a holland hardcore-ral) szcéna is javarészt breakbeat indíttatású volt, olyannyira, hogy ebből a muzikális katyvaszból kerültek ki az azóta csak jungle/drum & bass-ként emlegetett vonal, nem kisebb nevekkel együtt, mint Fabio és Grooverider, vagy a hip-hopon (anti)szocializálódott, és az akkoriban party animalként funkcionáló Goldie és sokan mások.
A Breakbeat konkrét népszerűségét kiváltó ok két alapműre vezethető vissza, a Renegade Soundwave által generált 'The Phantom', és a javarészt ambientben jeleskedő The Future Sound Of London 'Papua New Guinea'-ja. A FSOL bizony himnuszt teremtett az azóta számtalan remixet megért szerzeményével, de sokak szerint mai napig az eredeti üt a legnagyobbat, csapongó érzelemvilágával és örök érvényű dallamával.
A maga komótosságával lassan a mainstream oldal is elkezdett felfigyelni az egyre népszerűsödő vonulatra, és a major kiadók is kezdték szépen óvatosan leszerződtetni a szcéna ismertebbé váló arcait, így nem csoda, hogy olyan nevek ,mint a Prodigy, a Chemical Brothers és az amcsi The Crystal Method jelentős üzleti sikereket értek el, kiszélesítve ezzel a breakbeat útját a nagyközönség felé. A szintén nagy biznisszel kecsegtető Norman Cook aka Fatboy Slim neve több témát is elindít, mert amellett, hogy eddigi két albuma és kislemezei remek eladási mutatókat produkáltak, az ő nevét emlegetik legtöbbet a hatalmas durranásnak induló, de annál kérészéletűbb big beat korszakkal kapcsolatban. a nagy ütem rövid élete során elterelte a figyelmet az eredeti értelemben vett breakbeat felől, egy "dörthiphoposabb", gitárcentrikusabb, rockandrollosabb és söráztatta érzés felé, de amilyen gyorsan felélénkült olyan gyorsan ki is vonult a köztudatból, röpke 2-3 év alatt, inkább az akkori jelenre, mint a jövőre koncentrálva. Itt feltétlenül megemlítendő a Propellerheads duó, akiket többnyire a big beat fiókba pakoltak, de Alex Gifford és Will White munkássága ennél jóval többről szól, példa erre 'Decksanddrumsandrockandroll' című albumuk. Persze e stílusnak is megvolt a megfelelő számú képviselője, mind dj (pl: Jon Carter), mind produceri (Pl: Sol Brothers, Midfield General) és kiadói (Skint, Wall Of Sound) térfélről, de a nagy lendület alábbhagyásával jószerivel elszállingóztak más történetek felé, ki-ki a maga módján.

Indul a Nu-Skool sztori...
Amíg '96 környékén mindenki a Big Beat Boutique oldalát készült kirúgni, addig egyesek halálprecíz munkával igyekeztek új hangot megütni, produceri munkáikkal és dj szettjeikkel egyaránt. 45-ös fordulatszámú dobbasszus és dzsungel lemezeket lassítottak be 120-130 bpm-re, meghagyva, vagy mellőzve az erős bassline-okat, hozzágyúrva még rengeteg más stílus lényegi részeit, melléfektetve rengeteg pluszt a saját maguk generálta effektekkel. Mindent összeöntöttek mindennel, ami harmonizálható volt. A techno, trance, d & b, house, electro, dub, funk, hip-hop, ambient és még ki tudja milyen elemekből összeállított breakbeat ritmusokra helyezett darabok felturbózva a stúdió nyújtotta lehetőségek skálájával, sokak elméjét irányították a stíluskeverés művészete felé. A nu-skool elnevezést a kezdő lökéshez nagyban hozzájáruló triumvirátus, Tayo, Rennie Pilgrem, Adam Freeland nevéhez kötik, akik beleuntak abba, hogy a Bar Rhumba-ban elindított Friction estjüket emlegetve mindenki az old school frázissal kezd dobálózni és ezért kezdték el rászerkeszteni a szórólapjaikra, hogy ez nem más, mint nu-skool, legalábbis a fáma ezt tartja. Tehát a név nu-skool, bár lehet, hogy csak egy túl sokat gondolkodó újságíró ötlötte ki, minthogy nem volt ez másképp a trip-hop műfaj felcímkézésénél sem. Ahhoz, hogy ez az elsőre furcsának ható zenei mixtúra egyedülálló stílusként tudott működni, nagyban hozzájárult az is, hogy akkoriban vette kezdetét az addig önálló, letisztult műfajokként kezelt, különböző vonulatok összeolvadása, és az addig éles határmezsgyék egyre keskenyebbé válása. A különböző variációk breakbeatre korántsem értek véget, gondoljunk csak a breakbeat-garage himnuszokra, vagy a vokálokkal felturbózott, klubosított slágerekre, amikhez remekül illeszthető Sasha és társai neve.
Az újsulis break közéleti személyeit nem könnyű egy csokorba gyűjteni, ahogy egy stílus történetét sem lehetséges teljes egészében egy cikkben elregélni, de érdemes megkísérelni. Kezdetnek mindjárt itt van Adam Freeland (a képen), akit már épp csak az eszkimók nem ismernek, és akit egyszerűen csak a breakbeat világutazójaként aposztrofálnak, s némileg túl is hype-olják mostanában, de ettől ő mit sem változott. Ádámunk rengeteg munkával, egyedi hangú lemezkiadójával (Marine Parade), produceri munkáival, kivételes lemezlovas adottságaival, és hatalmas energiával tolja a szcénát. Az alapoknál is ott bábáskodott, és mixlemezeivel nagymértékben hozzájárult a stílus népszerűsítéséhez. Kevin Beber neve is kihagyhatatlan, ha már felsorolunk. Ő ugyanis már az alapok alapjainál is ott lézengett bőséggel formálva az új iskola hangzását, plusz Freeland-del ők alkotják a legendás Tsunami One-t, de Beber és Freeland révén felmerül a multifunkciós zseni Brian Transeau aka BT neve is, akinek rengeteget köszönhet a nu-skool sound. Rennie Pilgrem az abszolút funk-katona szintén alapkőnek számít, az immáron 10. születésnapját ünneplő Thursday Club Recordings nevű címkéjével együtt, aminek megjelenéseit és Rennie egyéb munkáit elég nehéz lenne összeszámolni. A Botchit&Scarper/Botchit Breaks kiadók is régóta teljesítenek már szolgálatot. Sajnos a Botchit birodalom alapítója Vini már nincs közöttünk, egy autóbalesetben életét vesztette. Dave Tipper (Fuel Rec.) szintén különleges alakja a szcénának egyedi stílusával és rengeteg szkreccsel dúsított dj szettjeivel. A hajzuhatag FreQ Nasty (manapság Skint Rec.) sem marad le népszerűségben, ő épp manapság dobta piacra új albumát. A számtalan kiadót megjár3t, d&b-ből startoló BLIM is büszkélkedhet végre egy saját albummal a TCR-nál. Az eklektikus Bushwacka! Plank címkéjével szintén betolt már néhány floorfillert a klubokba. Meat Katie a house-break-tribal kombinációival gurít folyamatosan, hol a King Size, hol a Whole 9 Yards nevű címkéjén. A Plump DJs és a Finger Lickin' Records is megér egy misét, rengeteg művészével együtt. Tayo sokrétű munkássága, és Mob névre keresztelt kiadója sem adhat okot a fanyalgásra. Danny Macmillan (In-Flight -rec.) lágyabb darabjai egy újabb utat mutattak, míg Dj Hyper a mélyebb értelmezésű breakek élharcosa, és az egyre dinamikusabban fejlődő Kilowatt címke tulaja. A walesi Hybrid pedig korát jóval megelőzve alkotott, és alkot folyamatosan sehová be nem sorolható módon. Az előzőekben felsorolt nevek csak amolyan ízelítőként szolgálnak, mert számos tehetséges producer és kiadó ontja a felvételeket, mutatva a néhány év alatt elért, nehezen követhető, gyors fejlődést.

Napjaink...
Mára már 100 %-osan szilárd alapokon ál la break scene, kitermelte a maga közönségkedvenceit, vagy, ha jobban tetszik sztárjait, de még csak most került felszálló ágba, más stílusok népszerűségéhez képest. A nu-skool és a progressive breakbeat megjelölés is elhalványult, helyette simán maradt breakbeat, de talán így a legjobb. 2001 óta már a breakbeatnek is van önálló évenként kiosztott díja, a Breakspoll awards. A nagyöregek elkészítették albumaikat, vagy épp azon dolgoznak, hogy elkészüljön. Egyre-másra kerülnek elő fiatal tehetségek, remek darabokkal a tarsolyukban, és futnak fel különböző országokban, sőt földrészeken alapított kiadóknál (pl. Németország, Svájc, Svédország, Magyarország, Franciaország és Ausztrália is büszke lehet).
A bootleg-mánia a breakbeat fanokat is megfertőzte, így rengeteg őrült kiadvánnyal találkozhatunk a lemezboltok polcain, akár a leglehetetlenebbnek tűnő kombinációkkal is. A progressive house kiadók rendre breaks alcímkéket szülnek, foganatosítva ezzel saját stílusukat break alapokon is.
Adam Freeland manapság a gitárokra, dobokra és a punkra esküszik, tehát a folyamatos mozgás biztosított. Hogy merre tovább, ki tudja? Még bármi lehet...

Kedves Magyarország...
Itthon némileg más a helyzet. Ha törtekről beszélünk, még mindig a drum & bass a domináns. Bár hazánkban is kialakult egy mag, de korántsem pörög olyan sikerrel a break, mint ahogy azt megérdemelné annak ellenére, hoyg rengeteg nagy név megfordult már nálunk. Vannak bíztató törekvések, amik többnyire fővárosunkból indultak útjukra, illetve vidéken, az egyre szaporodó szabadcsapatok révén. Időközben lett egy, a breakbeatekkel is erőteljesen foglalkozó Chi Recordsunk, ami mostanra nem kevés tehetséges művészt szerződtetett le, és manapság már a világ minden fontos fórumán jegyzik őket minőségi kiadványaik révén. Arról nem is beszélve, hogy dj-k terén sem szűkölködünk, tehát majdnem minden készen áll már.
A valós problémát talán az jelenti, hoyg a 4/4 rajongóknak furcsán hat (nem is mindig annyira) tört ritmusképlet, és képtelenek érdemben befogadni azt, míg a drum & bass fanatikusoknak feltehetően túlságosan lassú az ütem.
Röviden így fest a honi helyzet, nem is csüggesztő, de nem is ideális. Remélhetőleg az ideális állapot felé húzza majd az erő és az idő a breakbeat-et."

Interaktív Breaks (Breakbeat-re specializálódott weboldalak)
www.breakbeat.hu
www.nubreaks.com
www.breakspoll.co.uk
www.breakbeats.ch
www. big-apple-breaks.com

Válogatások/Mixek (Fontosabb gyűjteményes lemezek kezdőknek is!)
Adam Freeland - Coastal Breaks I-II. [React]
Adam Freeland - Tectonics [Marine Parade]
Adam Freeland - On Tour [Marine Parade]
Dj Hyper - Y3K [Distinctive Breaks]
Y4K - Vol.1-6. [Distinctive Breaks]
BLIM - Modernizm [TCR]
Rennie Pilgrem - Tribalizm [TCR]
Ellis Dee - Hedonizm [TCR]
Plump DJs - Urban Underground [Mob]
Plump DJs - Plump Night Out [Finger Lickin']
Botchit Breaks - Vol.1.-5. [Botchit&Scarper]
Bedrock Breaks - I.-II. [Bedrock Breaks]
Perfecto Breaks - I.-II. [Perfecto Breaks]
Meat Katie - Beyond The Darkness [Kingsize]
Raygun Administration I.-II. [Plastic Raygun]

Klasszikusok (10 track a modern break-klasszikusok közül, a teljesség igénye nélkül)
Future Sound Of London - Papua New Guinea (Hybrid Remix) [Jumpin&Pumpin]
Tsunami One & BT - Hip-hop Phenomenon [Marine Parade]
Kevin Beber - Juvenile Deliquent [Marine Parade]
BLIM - Chronologic [Botchit&Scarper]
FreQ Nasty - Boomin Back Atcha [Botchit&Scarper]
Rennie Pilgrem - Paranoia [TCR]
Bushwacka! - Monster [Plank]
Hybrid - Finished Symphony [Distinctive Breaks]
Planet Funk - Chase The Sun (Adam Freelean Remix) [Antenna]
Electronauts - Bumper (Plump DJs mix) [Lacerba]

FORRÁS: Check Magazin 2003 szeptember. Szöveg: 'G'.