A Techno Története (Írta Philipp Anz és Arnold Meyer - Gépszava közlés)
A
techno nem csak úgy a semmiből lett. Nem is egy gépmanipulált
sejtből nőtt ki, de nem is a semmiből, a világűr hátsó
sarkából csöppent egyszerre csak ide a Földre. Nem. A techno
történetét messzire vissza lehet követni. De odáig visszamenni,
hogy az ember lejött a fáról, fölegyenesedett és megtanult
táncolni, kicsit túlzás lenne, és túllépné ezen újság műfaji
határait. Ezért a nulladik órát a XX.század elejére tesszük.
Európa iparosodott, a vonatok jöttek-mentek, a világ egyszerre
kisebb lett.
"Megannyi
bodor, színes alak: mégis
mind egyazon tésztából dagasztódott”
Luigi Russolo így ír 1913-ban “A Zajok Művészete” című
kiáltványában: “Több
kielégülést találunk a villamosok, kipufogók és hangos
embertömegek zajegyvelegében, mint például Beethoven
'Eroica'-jának vagy 'Pastoral'-jának begyakorlásában.”
A
modern zeneszerzők az iparosodott világ, és annak zajai, törvényei
felé fordították figyelmüket. A
XX. század első felében tevékenykedett Arnold Schönberg, az
atonális zene úttörő képviselője, valamint a nonkomformista
Eric Satie, aki ‘Sports et Divertissements’ című darabjával az
első multimédiás művet szerezte, melyben a kép, a zene és a
szöveg egyenrangú alkotóelemet képzett. Az elektromos zene
legfontosabb úttörője a kölni elektromos iskola atyja, Karlheinz Stockhausen volt, aki az ötvenes évek elejétől művészi
hitvallását – “Minden hang, zaj és zörej zene.” természetes
hangokból és mesterséges zajokból, zörejekből álló összetett
montázsban valósított meg. A véletlenre alapuló zenét
komponált John Cage, aki a klasszikus zene minden szabályának és
hagyományának radikálisan hátat fordítva a szándékosan keltett
hangok és a véletlenül keletkező zajok egyenrangúságát
követelte. A MusiqueConcréte képviselői, mint Pierre Schaeffer írógépkattogásra,
szirénákra és más mindennapi zajokra komponáltak zenét,
amelyeket aztán gyakorlatilag a mai hangminta-feldolgozási (sampling)
technika elvének fölhasználásával hangszalaghurokká állítottak
össze. (a képen: Arnold Schönberg)A
stúdióban mesterségesen előállított zenei hangzás alapelemei a
szinuszhang (tiszta, szigorúan periódikus rezgés) a fehér zaj
(statisztikailag egyformán elosztott, szigorúan aperiódikus
rezgés), a kattanás és az impulzus. Szűréssel, egymásra
fedéssel, sűrítéssel és rövidítéssel ezek az alapelemek
egymásba olvaszthatók és torzítással, visszahangosítással,
gerjesztéssel, frekvencia-átvitellel, hangtartomány-modulációval,
stb, elektromosan tovább megmunkálhatókká válnak. (Karlheinz
Stockhausen 'Kontakte' 1960.)…
A
NÉMET AVANTGÁRD
“It’s
more fun to Compute”
(Kraftwerk:Computerwelt, 1981.)
Az
1968-as diákmozgalmak megrendítették Németországot a konzervatív
kispolgári alapjaiban és tartósan kihatottak úgy az irodalomra,
mint a filmre, képzőművészetekre, és nem utolsósorban a zenére
is. Számos német zenész kísérletezett az eddigi normáktól
elváló zenei elvek megvalósításával. Ezen kísérletező
hullámból elsőként a Kölnben alapított Can ért el nemzetközi
sikert. Tagjai közül Irmin Schmidt és Holger Czukay a már
említett Karlheinz Stockhausen tanítványa volt. Bár a Can egy
rockzenekar volt, mégis hosszú repetitív ritmusokra alapuló
improvizációkkal transz-szerű hatásokat értek el. Mindenekelőtt
a rockzene története egyik legjobb dobosának számító Jaki Liebzeit volt felmérhetetlen hatással a későbbi zenekarok
ritmusfelfogására.
Berlinben
1967-ben a Tangerine Dream még hagyományos rockzenekarként
alakult, de hamarosan
elektromos zenekarrá fejődött át. Az akkori korhoz viszonyítva
végtelen hosszúságú darabjaikban szintetizátorok által
készített hangépítmények lebegtek akkori dobosuk, Klaus Schulze
által lerakott ritmusszőnyegek felett. A Tangerine Dream zenét
akart csinálni, amely
“föloldja az agressziót, a gyűlöltet a kételkedést a
hallgatóban, és ahelyett örömöt ad és reményt sugároz; zenét,
amely visszahozza az embert az ártatlanság és a kozmikus harmónia
állapotába.”
A Neu’,
Aamon Düül, Cluster és Faust voltak ennek az akkoriban tipikus
német zenei irányzatnak tipikus képviselői, amit az angolok
gúnyosan Krautrock-nak, azaz káposztarocknak neveztek. A legnagyobb
befolyást mégis a Kraftwerknek kell tulajdonítanunk. A legtöbb
techno és house producer “a techno atyaisteneit” említi elsőként,
ha a mintaképeiről kérdezik őket. Így a Kraftwerk képezi a
tegnapi avantgárd és a mai művészek közötti legfontosabb
összekötő elemet.
Ralf Hutter és Florian Schneider 1968-ban találkozott a Düsseldorfi
Művészeti Akadémián. Ott alapították az Organisation nevű
zenekart, amelyet az első ‘Tone Float’ (Hanglebegés) című
lemez után átkeresztelték Kraftwerkre. 1970-ben rendezték be
saját, később Kling Klang-nak nevezett stúdiójukat, ahol elsőként
'Kraftwerk' című lemezüket vették fel “ Történeteket
találunk ki és ezeket zenével illusztráljuk.” - így határozták
meg az együttes akkori hangzásfelfogását. “A zenénk szerkezeti
elve a következő: föl/le; előre/hátra; gyorsan/lassan;
hangosan/halkan; vízszintes/függőleges; puha/kemény;
zárt/nyitott; szép/csúnya; tompa/világos.” A zenekar
történetében meghatározó fordulópont az 1975-ös 'Autobahn' album.
Az addigi lemezeik mind hagyományos hangszerek (fuvola, hegedű, dob)
felhasználásával készültek. Az 'Autobahn' felvételeire
készülve vettek maguknak egy Mini MOOG szintetizátort, ami akkor
annyiba került, mint egy középkategóriájú autó. Wendy
Carlos-szal vagy a Tangerine Dream-mel ellentétben, akik már sokkal
a Kraftwerk-ék előtt is használtak szintetizátorokat, a Kraftwerk
ebben az új hangszerben nem csupán egy zenekart helyettesítő és
a klasszikus zenekari harmóniákat utánozni tudó kiegészítő
gépet láttak, hanem felismerték a szintetizátorban rejlő
pop-potenciált. A műszaki fejlődést saját szolgálatukba állítva
minőségileg nagyot léptek előre, amikor a szintetizátort a
sequencer-en keresztül összekötötték a dobgéppel. Az 'Autobahn'
fémjelzi azt a pontot, amikor az együttes elfordult az előző
lemezeik addigi kísérletező avantgárdjától az elektromos popzene,
a ‘Robot Pop’ felé, amellyel akkor évekkel koruk előtt jártak.
Bár az azonos, 'Autobahn' kislemezük bejutott az amerikai és az
angol sikerlisták első 10 helyezettjei közé, mégsem ez volt az
első szintetizátoros sikerszám. Ez a dicsőség George Kingsley 'Popcorn' (Pattogtatott kukorica) című számáé, amelyet az Aphex
Twin húsz évvel később a ‘Joyrex4/Caustic Window-n használt
föl újra. (bal felső képen: a Kraftwerk zenekar)
Az
'Autobahn' mégsem csupán zenei szempontból jelzi a fordulatot.
Wolfgang Flur, majd Karl Bartos személyében az együttes két
további taggal bővült. Külső megjelenésükön is változtattak.
Maguk mögött hagyták az első évek színes, csiricsáré
poposságát és ezt egyre inkább egy olyan egyenruhaszerű
megjelenésre váltották le, amely tükrözte azt a megközelítést,
miszerint ők magukat már nem zenésznek, hanem gépeken dolgozó
munkásnak, méginkább az ’ipari népzene’ megvalósításán
fáradozó tudósnak tekintették magukat. Ezt az ‘embergép’
benyomást, a technológiához való viszonyuk kifejezését
tökéletesítették később., amikor sajtókonferenciákra, vagy
éppen koncertjeikre maguk helyett hasonmás bábuikat küldték el.
Ezzel egyidejűleg a szórakoztatóipar működési mechanizmusait is
kifigurázták. “Mi mindenekelőtt komponálunk. Minden
megengedett, nem létezik semmiféle munkaelv, szabály,
rendszer.Ötleteink a mindennapi tapasztalatainkból származnak. Mi
játszunk a gépekkel és a gépek játszanak velünk. A gépekkel
való barátságunk és a gondolatcsere teszi lehetővé, hogy mi egy
új zenét teremthessünk” – mondta Hütter.
A
Trans Europa Express (1977) és a Mensch Maschine (1978) precíz
innovációja lenyűgöző és a szintetikus pop közelgő áttörését
előrejelző mérföldkő. Ugyanakkortól egyre jobban visszavonultak
a nyilvánosságtól. A Computerwelt (1981) és az Electric Café(1986) között öt év telt el, ami alatt a stúdiójukat teljesen
átalakították a legújabb digitális technikára. Bartos és Flur
elhagyta az együttest. Schneider és Hütter 1991-ben ‘The Mix’
címmel kiadott még egy albumot, amelyben régi sikeriket dolgozták
föl újra. Ekkor turnéztak is még egyet. A lemez kritikai
fogadtatása nem volt egyöntetű. Emil Schulte, régi bizalmasuk,
aki számos lemezük borítóját készítette, azt kérdezte:
“Elővette volna Leonardo még egyszer a Mona Lisát, hogy azt még
egyszer átfesse?” (Pascal Bussy: Kraftwerk 'Man, Machine and
Music')
SYNTH-POP
“Complicating,
Circulating – new life.Oparating,
generating – new life”
(Depeche Mode: New Life, 1981)
A
Kraftwerk-kel egyidejűleg, általuk befolyásolva egyre több más
művész is kezdte bevonni a szintetizátorokat a pouláris zenébe.
Brian Eno, aki korábban a Roxy Music tagja volt, 1975-ben
megalapította az Obscure Music nevű kísérletező lemezcégét.
Producióinál felhasználta az elektronika vívmányait és
megteremtette az ambient zene fogalmat – ‘hallgatható tájképek’.
1976-ban jelent meg a francia Jean-Michel Jarre 'Oxygen' című lemeze.
Maga építette otthoni stúdiójában a klasszikus harmóniát
elektromos hangzásokkal elegyítette. A bombasztikusnak tűnő
eredmény mégis széles tömegeket ért el: az 'Oxygen' csak a
megjelenése évében világszerte 8 millió példányban kelt el.
Münchenben ugyanekkor kezdődött Donna Summer és az egykori
slégergyáros Giorgo Moroder együttműködése. Moroder mindent az
elektronikára tett föl. Sikerei ('I Feel Love', Donna Summer, 1977)
The Chase (a Midnight Express filmzenéje 1978-ból) és az E-MC2(Moroder szóló) a Kraftwerk-kel közösen egy egyéni, azonnal
felismerhető elektromos hangzással rendelkeztek. (a képen: Giorgio Moroder és Donna Summer)
Vangelis,
az Angliába kivándorolt görög zenész az Aphrodite’s Child-dal
és a Demis Russos-szal közös együttműködés után 1974-től
saját hangstúdiójában egyedül dolgozott, és elekrtomos, gyakran
giccses hangzásvilágával, főleg filmzenéi révén világhírnévre
tet szert. (Chariots of Fire, Blade Runner, 1492 The Conquest) (a fotón: Vangelis)
A
hetvenes éveket mégis a punk határozta megleginkább. Hosszú
időre most nyűszítettek utoljára dühösen a gitárok. “Nincs
jövő.” - ez volt a generáció jelszava. A világhatalmak
fegyverkezési hajszája, a konzervatív értékhez való visszatérés
és a gazdasági modernizáció jellemezte azt a korszakot. A hatvanas
évekből fennmaradt utolső utópiákat lehengerelték. A nyolcvanas
évek elejének rövid lázadását leváltotta a fogyasztás
boldogságába, mint megváltásba vetett hit. A technológiának a
legrövidebb időn belül sikerült Ádám & Évától az Edison
& Bell-ig, az ENIAC 2-től az Apple 2-ig való ugrást
véghezvinnie. Csillagháború a világűrben és a képernyőkön:
az elektronika mindenki kedvencévé vált, így a popzenében is.
“Mindenkinek komputer kellene, bár még senki sem tudja, miért”
énekelte a Der Plan a ‘Táncold a gumitvisztet’ c. számában.
Számos zenekar (ma új hullám, ú romantikus, szinti- vagy
elektropop stílusnévvel kategorizálva) gúnyolta túlzott, sápadt
arcfestékkel, androginitással és olcsó elektromos zenével a
korszellemet – és mentek vele kéz a kézben. Hiszen tőzsdei
árfolyamokkal, a telekárral és a mesterséges bolygokkal együtt
emelkedtek az elektromos zene eladási mutatói is új, sosem látott
magasságokba.
A
pop-rengés epicentruma a thatcherizmustól sanyargatott Angliában
volt. Talán ezért tudott pont itt fejlődni ez a zene, amely a
varázsát a giccs és a romantika, a jövőbe vetett bizakodás és
a világfájdalmas nihillizmus ötvözetéből nyeri. Midge Ure, aki
az Ultravox, és a Visage együttes (‘Fade To Grey’) tagja volt,
készítette 1980-ban a bombasztikus ‘Venna’ című számot. A
The Human League 1981-ben, a kissé jámbor ‘Being Boiled’ után azt
kérdezte: ‘Don’t You Want Me?’ és ezzel világsikert értek
el. Charles és Diana kimondták az akkor öröknek tűnő igent, a
Soft Cell Marc Almonddal a ‘Tainted Love’ múlandóságát
magasztalták szélesvásznon éppúgy, mint az OMD (‘Enola Gay’,
’Joan of Arc’). Az illúziók a TV-n játszódtak: ‘Are Friends Electric?’ (Gary Numan, 1979).
A néhai punkhősök is, mint Pete Shelley a Buzzcock-ból gépeket
kezdtek molesztálni (‘XL-I’). A Joy Division romjain feltámadó
New Order is kiverte ‘az anarchiát a pompával, a gitárokat
csillogással, drogokat és álmokat, háborút és békét”,
múltat és jövőt. Ami aztán meg is hozta nekik a sikert. A ‘Blue Monday’ című számuk mind a mai napig a világon az egyik
legnagyobb példányszámban eladott maxilemez. (a fotón: a New Order zenekar)
Az
elektromos popzene egy további fontos bölcsője a Mute Records, a
nyolcvanas évek legsikeresebb független (independent) lemezcége, a
Depeche Mode, a Fad Gadget, azaz a Frank Tovey, a Nitzer Ebb és a
Laibach otthona. Olyan sikeres techno producerek, mint Moby, vagy
Plastikman, a Mute egy ténczenével foglalkozó alvállalatnál, a
Nova Mute-nál jelentek meg. A Mute-ot 1978-ban Daniel Miller alapította, aki a The Normal néven jelentette meg a ‘Warm Leatherette’ című
számot, ami később Grace Jones feldolgozásában vált kultikus
jelentőségű sikerré. Miller Angliában az elsők között
használta a Synclaver-t, és vett fel Silicon Teens név alatt
szintetizátorokon játszva egy csomó régi rock and roll
klasszikust. Basildonban, egy angol kisvárosban ezt a ‘Music for Parties’ című lemezt hallgatva gondolta négy fiatal srác:
“ilyet mi is tudunk”, és kopogtattak a Mute-nál. Ezek a srácok
együttesüknek a Depeche Mode nevet választották. Sikereik, mint
az ‘Just Can’t Eough (1981), See You (1982), ‘People Are People’ (1984) és a ‘Personal Jesus’ (1989) a világ
legsikeresebb szintetizátor-együttesévé tette őket. A Depeche
Mode-dal a szintetizátorpop meghódította a stadionokat, és mint
az egyik nagylemezük (‘Music For The Masses’) címe is
illusztrálja, a szintipop tömegzenévé vált. Egykori tagjuk,
Vince Clarke, aki ma az Erasure együttesben aktív, az első Depeche
Mode nagylemez kiadása után 1981-ben kivált az együttesből és
Alison Moyet énekesnővel megalapította a Yazoo-t.két évvel és
két nagylemezzel (‘Upstairs at Eric’ és ‘You And Me Both’)
később már ez a projekt is a múlté. Mégis a világ talán a két
legnagyobb szintpop dallal vált gazdagabbá: ‘Only You’ és
‘Don't Go’. (a fotón: a Depeche Mode zenekar)
Az Amerikai Egyesült Államokban a Devo és a Residents már a hetvenes
években következetesen elektromos zenével foglalkozott. LaurieAnderson multimédia-művésznő előadásaiban és kompozicióiban
irónikus szemszögből foglalkozott a fejlődéssel és 1981-ben az
‘O, Superman’ című számával vezette az amerikai és az angol
sikerlistát. A szintpop további jeles képviselői közé
tartozott az The Art Of Noise (akik Russolo említett kiáltványa nyomán
nevezték magukat így), vagy a japán Yellow Magic Orchestra,
melynek billenytűse, a sokoldalú Ryuichi Sakamoto később
szólóban, illetve filmzene-szerzőként és filmszínészként vált
sikeressé.
INDUSTRIAL
/ EBM (Ipari / Elekrtomos Test Zene – ETZ)
“Industrial
music for industrial people”
(Monte Cazzaza)
Röviddel
a punk angliai berobbanása utén fejlődött ki az industrial, egy
zene, amely az ipari és környezeti zajokat, zörejeket elektromos
segédeszközökkel dolgozta fel. A táncolhatóságnak annak idején
még nem tuajdonítottak nagy jelentőséget. Sokkal inkább az
akkori ritmus- és dallamsémák szétzúzása volt fontos. 1978-től
a Throbbing Gristle és a Cabaret Voltaire hallat magáról egyre
többet a (akik nevüket egy 1916-ban Zürichben alapított dadaista
csoporttól kölcsönözték). A Cabaret Voltaire egyik tagja,
Richard H. Kirk mára teljesen integrálódott a nemzetközi
technoavantgárdba. A Throbbing Gristle saját, Industrial Records
nevű címkéjén 1979-ben adta ki a ‘D.o.A. - The Thrid &
Final Report’ és a ‘20 Jazz Funk Greats’ című
stílusmeghatározó lemezeit. Ez az a londoni együttes, amelynek
tagjai (Genesis P. Orridge – később Psychic TV, Peter Christopherson – később Coil, Chris Carter és Cosey – később
Chris & Cosey) szólólemezeiken már a nyolcvanas évek elején
acid-szerű darabokat adtak ki, és ezzel világszerte nagy hatást
gyakoroltak a többi ipari zenében nyomuló együttesre, mint pl. az
SPK-ra és a Severed Heads-re Ausztráliában, a Skinny Puppy-ra
Kanadában, a Test Department-re Angliában és a Ministry-re
Amerikában. A legradikálisabb mégis az Einstürzende Neubauten
volt. Berlinből, akik apokaliptikus hangfestményeik létrehozására az ipari társadalom romjait és hulladékait használták fel. A
Neubauten aztán az ipari zenétől lassan eltávolodott és az
1983-ban kiadott ‘Strategien Gegen Architekturen ’ egy teljesen egyéni
stílust fejlesztett ki. A Cabaret Voltaire (tagjai: Chris Watson,
Stephen Malinder és Richard H. Kirk) a sheffieldi egyetemen végzős
hallgatóként már 1973-ban kísérleteztek egy VCS-3-as
szintetizátorral és egy Studer Revox studiómagnóval. Első
lemezük 1978-ban jelent meg ‘Extended Play’ címmel, amit majd a
‘Crackdown’ (1983) követett. A Cabaret Voltaire az évek
múltával egyre táncolhatóbbá vált. Érdeklődésük kezdett a
fekete tánczene felé fordulni. 1981-ben az “egyetlen és igazi”
J.B.-nek rótták le hódolatukat ‘James Brown’ című
kislemezükkel. 1990-ben a híres house producerrel, Marshal Jefferson-nal készítettek egy nagylemezt ‘Groovy, Laidback And Nasty’ címmel. Ugyanebben az évben adta ki Richard H. Kirk DJ
Parott-tal a Sweet Exorcis projeknév alatt a ‘Test One’ című
maxit, amely egyúttal a WARP, az úttörő jelentőségű sheffieldi
techno lemezcímke egyik legelső kiadványa volt. (bal felső kép: Throbbing Gristle)
A
legtöbb mai technoproducert erősen befolyásolta az EBM, mielőtt
ezek a techno-house-ra éttértek volna. Így például Sven Väth a
‘Techno Club’-ban a nyolcvanas évek közepén EBM-et és
industrial-t rakott fel. Ez a klub a frankfurti repülőtér
alagsorában lévő ‘Dorian Gray’ diszkó része volt, amit 1984
óta a frankfurti EBM atyaisten, Talla 2XLC vezetett. A Frontpage Magazin eredetileg a ‘Techno Club’ házi újságának indult, és
eleinte szinte kizárólag ipari zenével és EBM-mel foglalkozott,
mielőtt fokozatosan át nem állt teljesen techno-housera. (jobb képen: Talla 2XLC)
ELECTRO
“Oooh
oooh techno city.
Hope
you enjoy your stay.
Welcome
to Techno city.
You
will never want to go away.”
(Cybotron,
“Techno City”, 1984)
Mielőtt
Juan Atkins a Model 500-al detroiti technotörténelmet írt volna, a
3070-es álnevű Richard Davis-szel a Cybotron nevű
elektroegyüttesben dolgozott. Első kislemezük az ‘Alleys of Your Mind’ volt. 1984-ben a ‘Techno City’-vel szerepeltek az angol
Streetwave cég ‘Electro’ című válogatássorozatának negyedik
kiadványán.
Az
‘Enter’ című album után Juan Atkins, és a 3070 útjai
elváltak. Hogy az elektrónak mekkora hatása volt a technóra, azt
bizonyítja az a tény, hogy például az Orbital, vagy Luke Slater
interjúiban minden alkalmat megragad az elektro zászlajának
magasba emelésére. Frankie Bones 1993 nyarán a brooklyni Under One
Sky című technomagazinban ír a tíz évvel azelőtti, a new york-i
Funhouse klubban tett látogatásáról, ahol John Jellybean Benitez játszott olyan számokat, mint ‘Hip Hop Be Bop’ (Man
Parrish, 1982) és a ‘One More Shot’ (C-Bank, 1982). (a fotón: az Orbital duó)
/következő számunkban folytatjuk/
Forrás:
FREEE Magazin, 1997 január.
