Lapozgató: A techno története

A Techno Története (Írta Philipp Anz és Arnold Meyer - Gépszava közlés)
A techno nem csak úgy a semmiből lett. Nem is egy gépmanipulált sejtből nőtt ki, de nem is a semmiből, a világűr hátsó sarkából csöppent egyszerre csak ide a Földre. Nem. A techno történetét messzire vissza lehet követni. De odáig visszamenni, hogy az ember lejött a fáról, fölegyenesedett és megtanult táncolni, kicsit túlzás lenne, és túllépné ezen újság műfaji határait. Ezért a nulladik órát a XX.század elejére tesszük. Európa iparosodott, a vonatok jöttek-mentek, a világ egyszerre kisebb lett.
"Megannyi bodor, színes alak: mégis mind egyazon tésztából dagasztódott”

(Artur Schopenhauer, “Aforizmák és életbölcsességek”)Gépek zakatolása és a bélyegzőórák zaja határozta meg a ritmust, és gyűrte maga alá az embert. A zeneszerzők egyre gyakrabban vonták ki műveiket a “szépszellem” köreiből, és tagadták meg csupán szórakoztató jellegét. Visszaadták neki a komolyságát.
Luigi Russolo így ír 1913-ban “A Zajok Művészete” című kiáltványában: “Több kielégülést találunk a villamosok, kipufogók és hangos embertömegek zajegyvelegében, mint például Beethoven 'Eroica'-jának vagy 'Pastoral'-jának begyakorlásában.”

A modern zeneszerzők az iparosodott világ, és annak zajai, törvényei felé fordították figyelmüket. A XX. század első felében tevékenykedett Arnold Schönberg, az atonális zene úttörő képviselője, valamint a nonkomformista Eric Satie, aki ‘Sports et Divertissements’ című darabjával az első multimédiás művet szerezte, melyben a kép, a zene és a szöveg egyenrangú alkotóelemet képzett. Az elektromos zene legfontosabb úttörője a kölni elektromos iskola atyja, Karlheinz Stockhausen volt, aki az ötvenes évek elejétől művészi hitvallását – “Minden hang, zaj és zörej zene.” természetes hangokból és mesterséges zajokból, zörejekből álló összetett montázsban valósított meg. A véletlenre alapuló zenét komponált John Cage, aki a klasszikus zene minden szabályának és hagyományának radikálisan hátat fordítva a szándékosan keltett hangok és a véletlenül keletkező zajok egyenrangúságát követelte. A MusiqueConcréte képviselői, mint Pierre Schaeffer írógépkattogásra, szirénákra és más mindennapi zajokra komponáltak zenét, amelyeket aztán gyakorlatilag a mai hangminta-feldolgozási (sampling) technika elvének fölhasználásával hangszalaghurokká állítottak össze. (a képen: Arnold Schönberg)A stúdióban mesterségesen előállított zenei hangzás alapelemei a szinuszhang (tiszta, szigorúan periódikus rezgés) a fehér zaj (statisztikailag egyformán elosztott, szigorúan aperiódikus rezgés), a kattanás és az impulzus. Szűréssel, egymásra fedéssel, sűrítéssel és rövidítéssel ezek az alapelemek egymásba olvaszthatók és torzítással, visszahangosítással, gerjesztéssel, frekvencia-átvitellel, hangtartomány-modulációval, stb, elektromosan tovább megmunkálhatókká válnak. (Karlheinz Stockhausen 'Kontakte' 1960.)…

A hatvanas évek elején készültek az első, kizárólag elektromos úton előállított filmzenék, mint pl. Hitchcock 'Madarak'-ja. A transz-szexuális Walter (később Wendy) Carlos 1966-ban vett fel egy Bach-darabokból álló albumot az 1965-ben kifejlesztett, és 1967-től sorozatban gyártott MOOG szintetizátoron. Ez a lemez (‘Switched on Bach’) hatalmas siker lett. Carlos, aki később a 'Narancs Óramű' (Clockwork Orange) című legendás Stanley Kubrick film zenéjét szerezte, már az ötvenes években készítette a zongorahúr kopácsolásból, hifi-tesztlemez zajaiból és elidegenített kiabálásból kevert montázsait. New York-ban Steve Reich fejleszett ki egy minimalista kompozíciós eljárást, amely rövid, enyhén változó dallamok folytonos ismétlésén alapult. 1965-ös, It’s gonna rain’ című darabjában a későbbi hurok (loop) és karc (scratch) technikák előfutáraként egy szektaprédikátor beszédét apró részletekre szétszedte, majd azokat végtelenített magnószalagra ragasztotta és két magnón egyszerre, egymástól alig eltérő sebességgel lejátszotta. Hasonlóképpen dolgozott Philip Glass, aki egyszerű akkordfutamokat lüktető ritmusban kitartóan ismételt, amelyek alig észrevehető tempó és szerkezeti változásokon átmenve szinte hipnotizáló hatásokat értek el. A minimalista kompozíciós technika további fontos, meghatározó képviselője Terry Riley volt. ‘In C’ című,1970-es darabjában a legkülönbözőbb hangszerekkel 53 zenei töredéket variált egy állandóan ismétlődő zongoralüktetés felett. A 60-as évek végének hangulata, kulturális és politikai mozgalmainak sokszínűsége és a pszichedelikus kábítószerek elterjedése hozta meg a modern elektromos zene áttörését. A legkülönbözőbb stílusirányzatokat képviselő zenészek dolgoztak sosem hallott elektromos hangzások kifejlesztésén, és ezáltal kölcsönösen befolyásolták egymást. A Beach Boys az 1966-os ‘Pet Sounds’ után a szürreális trükkhangok felé fordult; a Pink Floyd elkezdte az új technikákat a stúdióban és a színpadon alkalmazni; Joe Zawindul a dszesszben honosította meg a szintetizátort.

A NÉMET AVANTGÁRD
 

“It’s more fun to Compute” (Kraftwerk:Computerwelt, 1981.)
Az 1968-as diákmozgalmak megrendítették Németországot a konzervatív kispolgári alapjaiban és tartósan kihatottak úgy az irodalomra, mint a filmre, képzőművészetekre, és nem utolsósorban a zenére is. Számos német zenész kísérletezett az eddigi normáktól elváló zenei elvek megvalósításával. Ezen kísérletező hullámból elsőként a Kölnben alapított Can ért el nemzetközi sikert. Tagjai közül Irmin Schmidt és Holger Czukay a már említett Karlheinz Stockhausen tanítványa volt. Bár a Can egy rockzenekar volt, mégis hosszú repetitív ritmusokra alapuló improvizációkkal transz-szerű hatásokat értek el. Mindenekelőtt a rockzene története egyik legjobb dobosának számító Jaki Liebzeit volt felmérhetetlen hatással a későbbi zenekarok ritmusfelfogására.
Berlinben 1967-ben a Tangerine Dream még hagyományos rockzenekarként alakult, de hamarosan elektromos zenekarrá fejődött át. Az akkori korhoz viszonyítva végtelen hosszúságú darabjaikban szintetizátorok által készített hangépítmények lebegtek akkori dobosuk, Klaus Schulze által lerakott ritmusszőnyegek felett. A Tangerine Dream zenét akart csinálni, amely “föloldja az agressziót, a gyűlöltet a kételkedést a hallgatóban, és ahelyett örömöt ad és reményt sugároz; zenét, amely visszahozza az embert az ártatlanság és a kozmikus harmónia állapotába.”
A Neu’, Aamon Düül, Cluster és Faust voltak ennek az akkoriban tipikus német zenei irányzatnak tipikus képviselői, amit az angolok gúnyosan Krautrock-nak, azaz káposztarocknak neveztek. A legnagyobb befolyást mégis a Kraftwerknek kell tulajdonítanunk. A legtöbb techno és house producer “a techno atyaisteneit” említi elsőként, ha a mintaképeiről kérdezik őket. Így a Kraftwerk képezi a tegnapi avantgárd és a mai művészek közötti legfontosabb összekötő elemet.
 

Ralf Hutter és Florian Schneider 1968-ban találkozott a Düsseldorfi Művészeti Akadémián. Ott alapították az Organisation nevű zenekart, amelyet az első ‘Tone Float’ (Hanglebegés) című lemez után átkeresztelték Kraftwerkre. 1970-ben rendezték be saját, később Kling Klang-nak nevezett stúdiójukat, ahol elsőként 'Kraftwerk' című lemezüket vették fel “ Történeteket találunk ki és ezeket zenével illusztráljuk.” - így határozták meg az együttes akkori hangzásfelfogását. “A zenénk szerkezeti elve a következő: föl/le; előre/hátra; gyorsan/lassan; hangosan/halkan; vízszintes/függőleges; puha/kemény; zárt/nyitott; szép/csúnya; tompa/világos.” A zenekar történetében meghatározó fordulópont az 1975-ös 'Autobahn' album. Az addigi lemezeik mind hagyományos hangszerek (fuvola, hegedű, dob) felhasználásával készültek. Az 'Autobahn' felvételeire készülve vettek maguknak egy Mini MOOG szintetizátort, ami akkor annyiba került, mint egy középkategóriájú autó. Wendy Carlos-szal vagy a Tangerine Dream-mel ellentétben, akik már sokkal a Kraftwerk-ék előtt is használtak szintetizátorokat, a Kraftwerk ebben az új hangszerben nem csupán egy zenekart helyettesítő és a klasszikus zenekari harmóniákat utánozni tudó kiegészítő gépet láttak, hanem felismerték a szintetizátorban rejlő pop-potenciált. A műszaki fejlődést saját szolgálatukba állítva minőségileg nagyot léptek előre, amikor a szintetizátort a sequencer-en keresztül összekötötték a dobgéppel. Az 'Autobahn' fémjelzi azt a pontot, amikor az együttes elfordult az előző lemezeik addigi kísérletező avantgárdjától az elektromos popzene, a ‘Robot Pop’ felé, amellyel akkor évekkel koruk előtt jártak. Bár az azonos, 'Autobahn' kislemezük bejutott az amerikai és az angol sikerlisták első 10 helyezettjei közé, mégsem ez volt az első szintetizátoros sikerszám. Ez a dicsőség George Kingsley 'Popcorn' (Pattogtatott kukorica) című számáé, amelyet az Aphex Twin húsz évvel később a ‘Joyrex4/Caustic Window-n használt föl újra. (bal felső képen: a Kraftwerk zenekar)

Az 'Autobahn' mégsem csupán zenei szempontból jelzi a fordulatot. Wolfgang Flur, majd Karl Bartos személyében az együttes két további taggal bővült. Külső megjelenésükön is változtattak. Maguk mögött hagyták az első évek színes, csiricsáré poposságát és ezt egyre inkább egy olyan egyenruhaszerű megjelenésre váltották le, amely tükrözte azt a megközelítést, miszerint ők magukat már nem zenésznek, hanem gépeken dolgozó munkásnak, méginkább az ’ipari népzene’ megvalósításán fáradozó tudósnak tekintették magukat. Ezt az ‘embergép’ benyomást, a technológiához való viszonyuk kifejezését tökéletesítették később., amikor sajtókonferenciákra, vagy éppen koncertjeikre maguk helyett hasonmás bábuikat küldték el. Ezzel egyidejűleg a szórakoztatóipar működési mechanizmusait is kifigurázták. “Mi mindenekelőtt komponálunk. Minden megengedett, nem létezik semmiféle munkaelv, szabály, rendszer.Ötleteink a mindennapi tapasztalatainkból származnak. Mi játszunk a gépekkel és a gépek játszanak velünk. A gépekkel való barátságunk és a gondolatcsere teszi lehetővé, hogy mi egy új zenét teremthessünk” – mondta Hütter. A Trans Europa Express (1977) és a Mensch Maschine (1978) precíz innovációja lenyűgöző és a szintetikus pop közelgő áttörését előrejelző mérföldkő. Ugyanakkortól egyre jobban visszavonultak a nyilvánosságtól. A Computerwelt (1981) és az Electric Café(1986) között öt év telt el, ami alatt a stúdiójukat teljesen átalakították a legújabb digitális technikára. Bartos és Flur elhagyta az együttest. Schneider és Hütter 1991-ben ‘The Mix’ címmel kiadott még egy albumot, amelyben régi sikeriket dolgozták föl újra. Ekkor turnéztak is még egyet. A lemez kritikai fogadtatása nem volt egyöntetű. Emil Schulte, régi bizalmasuk, aki számos lemezük borítóját készítette, azt kérdezte: “Elővette volna Leonardo még egyszer a Mona Lisát, hogy azt még egyszer átfesse?” (Pascal Bussy: Kraftwerk 'Man, Machine and Music')

SYNTH-POP

“Complicating, Circulating – new life.Oparating, generating – new life” (Depeche Mode: New Life, 1981) 

A Kraftwerk-kel egyidejűleg, általuk befolyásolva egyre több más művész is kezdte bevonni a szintetizátorokat a pouláris zenébe. Brian Eno, aki korábban a Roxy Music tagja volt, 1975-ben megalapította az Obscure Music nevű kísérletező lemezcégét. Producióinál felhasználta az elektronika vívmányait és megteremtette az ambient zene fogalmat – ‘hallgatható tájképek’. 1976-ban jelent meg a francia Jean-Michel Jarre 'Oxygen' című lemeze. Maga építette otthoni stúdiójában a klasszikus harmóniát elektromos hangzásokkal elegyítette. A bombasztikusnak tűnő eredmény mégis széles tömegeket ért el: az 'Oxygen' csak a megjelenése évében világszerte 8 millió példányban kelt el. Münchenben ugyanekkor kezdődött Donna Summer és az egykori slégergyáros Giorgo Moroder együttműködése. Moroder mindent az elektronikára tett föl. Sikerei ('I Feel Love', Donna Summer, 1977) The Chase (a Midnight Express filmzenéje 1978-ból) és az E-MC2(Moroder szóló) a Kraftwerk-kel közösen egy egyéni, azonnal felismerhető elektromos hangzással rendelkeztek. (a képen: Giorgio Moroder és Donna Summer)

 Vangelis, az Angliába kivándorolt görög zenész az Aphrodite’s Child-dal és a Demis Russos-szal közös együttműködés után 1974-től saját hangstúdiójában egyedül dolgozott, és elekrtomos, gyakran giccses hangzásvilágával, főleg filmzenéi révén világhírnévre tet szert. (Chariots of Fire, Blade Runner, 1492 The Conquest) (a fotón: Vangelis)
A hetvenes éveket mégis a punk határozta megleginkább. Hosszú időre most nyűszítettek utoljára dühösen a gitárok. “Nincs jövő.” - ez volt a generáció jelszava. A világhatalmak fegyverkezési hajszája, a konzervatív értékhez való visszatérés és a gazdasági modernizáció jellemezte azt a korszakot. A hatvanas évekből fennmaradt utolső utópiákat lehengerelték. A nyolcvanas évek elejének rövid lázadását leváltotta a fogyasztás boldogságába, mint megváltásba vetett hit. A technológiának a legrövidebb időn belül sikerült Ádám & Évától az Edison & Bell-ig, az ENIAC 2-től az Apple 2-ig való ugrást véghezvinnie. Csillagháború a világűrben és a képernyőkön: az elektronika mindenki kedvencévé vált, így a popzenében is. “Mindenkinek komputer kellene, bár még senki sem tudja, miért” énekelte a Der Plan a ‘Táncold a gumitvisztet’ c. számában. Számos zenekar (ma új hullám, ú romantikus, szinti- vagy elektropop stílusnévvel kategorizálva) gúnyolta túlzott, sápadt arcfestékkel, androginitással és olcsó elektromos zenével a korszellemet – és mentek vele kéz a kézben. Hiszen tőzsdei árfolyamokkal, a telekárral és a mesterséges bolygokkal együtt emelkedtek az elektromos zene eladási mutatói is új, sosem látott magasságokba.

A pop-rengés epicentruma a thatcherizmustól sanyargatott Angliában volt. Talán ezért tudott pont itt fejlődni ez a zene, amely a varázsát a giccs és a romantika, a jövőbe vetett bizakodás és a világfájdalmas nihillizmus ötvözetéből nyeri. Midge Ure, aki az Ultravox, és a Visage együttes (‘Fade To Grey’) tagja volt, készítette 1980-ban a bombasztikus ‘Venna’ című számot. A The Human League 1981-ben, a kissé jámbor ‘Being Boiled’ után azt kérdezte: ‘Don’t You Want Me?’ és ezzel világsikert értek el. Charles és Diana kimondták az akkor öröknek tűnő igent, a Soft Cell Marc Almonddal a ‘Tainted Love’ múlandóságát magasztalták szélesvásznon éppúgy, mint az OMD (‘Enola Gay’, ’Joan of Arc’). Az illúziók a TV-n játszódtak: ‘Are Friends Electric?’ (Gary Numan, 1979).

A néhai punkhősök is, mint Pete Shelley a Buzzcock-ból gépeket kezdtek molesztálni (‘XL-I’). A Joy Division romjain feltámadó New Order is kiverte ‘az anarchiát a pompával, a gitárokat csillogással, drogokat és álmokat, háborút és békét”, múltat és jövőt. Ami aztán meg is hozta nekik a sikert. A ‘Blue Monday’ című számuk mind a mai napig a világon az egyik legnagyobb példányszámban eladott maxilemez. (a fotón: a New Order zenekar)

 

Az elektromos popzene egy további fontos bölcsője a Mute Records, a nyolcvanas évek legsikeresebb független (independent) lemezcége, a Depeche Mode, a Fad Gadget, azaz a Frank Tovey, a Nitzer Ebb és a Laibach otthona. Olyan sikeres techno producerek, mint Moby, vagy Plastikman, a Mute egy ténczenével foglalkozó alvállalatnál, a Nova Mute-nál jelentek meg. A Mute-ot 1978-ban Daniel Miller alapította, aki a The Normal néven jelentette meg a ‘Warm Leatherette’ című számot, ami később Grace Jones feldolgozásában vált kultikus jelentőségű sikerré. Miller Angliában az elsők között használta a Synclaver-t, és vett fel Silicon Teens név alatt szintetizátorokon játszva egy csomó régi rock and roll klasszikust. Basildonban, egy angol kisvárosban ezt a ‘Music for Parties’ című lemezt hallgatva gondolta négy fiatal srác: “ilyet mi is tudunk”, és kopogtattak a Mute-nál. Ezek a srácok együttesüknek a Depeche Mode nevet választották. Sikereik, mint az ‘Just Can’t Eough (1981), See You (1982), ‘People Are People’ (1984) és a ‘Personal Jesus’ (1989) a világ legsikeresebb szintetizátor-együttesévé tette őket. A Depeche Mode-dal a szintetizátorpop meghódította a stadionokat, és mint az egyik nagylemezük (‘Music For The Masses’) címe is illusztrálja, a szintipop tömegzenévé vált. Egykori tagjuk, Vince Clarke, aki ma az Erasure együttesben aktív, az első Depeche Mode nagylemez kiadása után 1981-ben kivált az együttesből és Alison Moyet énekesnővel megalapította a Yazoo-t.két évvel és két nagylemezzel (‘Upstairs at Eric’ és ‘You And Me Both’) később már ez a projekt is a múlté. Mégis a világ talán a két legnagyobb szintpop dallal vált gazdagabbá: ‘Only You’ és ‘Don't Go’. (a fotón: a Depeche Mode zenekar)
Az Amerikai Egyesült Államokban a Devo és a Residents már a hetvenes években következetesen elektromos zenével foglalkozott. LaurieAnderson multimédia-művésznő előadásaiban és kompozicióiban irónikus szemszögből foglalkozott a fejlődéssel és 1981-ben az ‘O, Superman’ című számával vezette az amerikai és az angol sikerlistát. A szintpop további jeles képviselői közé tartozott az The Art Of Noise (akik Russolo említett kiáltványa nyomán nevezték magukat így), vagy a japán Yellow Magic Orchestra, melynek billenytűse, a sokoldalú Ryuichi Sakamoto később szólóban, illetve filmzene-szerzőként és filmszínészként vált sikeressé.

A nyolcvanas évek egyik legfontosabb elektromos együttese mégis Svájcból származik. A Yello-t Boris Blank, a villanyszerelőből lett hangbarkácsoló, az 1982ben kivált Carlos Peron, és az életművész Dieter Meier alapított. Első, ‘Solid Pleasure’ című lemezük a Residents együttes lemezcímkéjén, a Ralph-on jelent meg 1980-ban. Ezen a lemezen volt a ‘Bostich’ című sikerszámuk, egy évvel később a ‘Claro Que Si’ következett. A Yello Dieter Meier karizmatikus énekbeszédjéből és Boris Blank kifogyhatatlan zenei ötleteiből él. Blank úgy tud bánni a stúdióval, mint hangszerrel, mint rajta kívűl talán senki más. Mesterséges és természetes hang- illetve zörejfoszlányokat kever össze elektromos hangzásokkal. Háttérzeneként felhasznált darabjaik a tv-adóknál a mai napig töretlen kedveltségnek örvendenek. A ‘The Race’ (1988) minden sportadás szerves része. A Yello technóra gyakorolt hatását bizonyítja a ‘Hands on Yello’ című 1995-ben kiadott projektlemez, amely Westbam-hez és Carl Cox hasonló neves technoproducereket egyesített, hogy azok újraértelmezzék a Yello munkásságát. (jobb felső képen: a Yellow együttes két tagja)

A német zenei élet 1980-ban robbant, amikor a Német Új Hullám (“Neue Deutsche Welle”, vagyis az NDW) termékei elárasztottak mindent. Az NDW fontos ismertetőjele a kellemes, triviálisan egyszerű dallamok és minimális dalszerkezetek használata volt. Valamint az, hogy a hangzást a szintetizátorok és a dobgépek alkalmazása határozta meg. Szövegeik vidám viccesége, a német nyelvhez való gyakran anarchikus viszonyuk mentette fel őket a slágerhajszolás gyanúja alól. A csináld magad dilettantizmusa volt a meghatározó. A lényeg az öröm, a vidámság volt. Az NDW gyűjtőfogalmát a legkülönfélébb felfogású és képességű projektre és együttesre alkalmazták. Voltak köztük sikeresen, némelyikük ragyogó tehetség volt, de valamelyik mindegyikre ráillett. Sokan olyan gyorsan tűntek el amilyen gyorsan jöttek) Ki emlékszik ma még Geisterfahrer-re, vagy a Dr. Koch Ventilator-ra?) Nena és a Trio viszont világszerte beírta nevét a sikerlisták történelemkönyvébe. Mégis azok a lemezek, amelyek a mai napin nem vesztettek kisugárzásukból, a Palais Schaumburg-tól, illetve az Aka-Tak címkén megjelent zseniális Der Plan-tól (‘Geri Reig’, ‘Normalette Suprise’) származnak. Ebben a vonatkozásban a Pyrolatort, vagy Gabi Delgado és Robert Görl projektjét, a DAF-ot (Deutsch Amerikanische Freudschaft, azaz a Német-Amerikai Barátság) semmiképp nem szabad elfelejtenünk. A DAF szűk bőrruhában pózolt és skandálta, hogy minden jó (‘Alles ist Gut’, 1981), illetve hogy táncold a Mussolini-t (‘Tanz den Mussolini’). Zenéjük teljes egészében elektromos volt. “Mi többet izzadunk. A Kraftwerk steril volt, mi jóval inkább tesztzenét csinálunk, testmozgásra.” (Frontpage 1993 okt.) (bal felső kép: a DAF két tagja)

 INDUSTRIAL / EBM (Ipari / Elekrtomos Test Zene – ETZ)

“Industrial music for industrial people” (Monte Cazzaza)

Röviddel a punk angliai berobbanása utén fejlődött ki az industrial, egy zene, amely az ipari és környezeti zajokat, zörejeket elektromos segédeszközökkel dolgozta fel. A táncolhatóságnak annak idején még nem tuajdonítottak nagy jelentőséget. Sokkal inkább az akkori ritmus- és dallamsémák szétzúzása volt fontos. 1978-től a Throbbing Gristle és a Cabaret Voltaire hallat magáról egyre többet a (akik nevüket egy 1916-ban Zürichben alapított dadaista csoporttól kölcsönözték). A Cabaret Voltaire egyik tagja, Richard H. Kirk mára teljesen integrálódott a nemzetközi technoavantgárdba. A Throbbing Gristle saját, Industrial Records nevű címkéjén 1979-ben adta ki a ‘D.o.A. - The Thrid & Final Report’ és a ‘20 Jazz Funk Greats’ című stílusmeghatározó lemezeit. Ez az a londoni együttes, amelynek tagjai (Genesis P. Orridge – később Psychic TV, Peter Christopherson – később Coil, Chris Carter és Cosey – később Chris & Cosey) szólólemezeiken már a nyolcvanas évek elején acid-szerű darabokat adtak ki, és ezzel világszerte nagy hatást gyakoroltak a többi ipari zenében nyomuló együttesre, mint pl. az SPK-ra és a Severed Heads-re Ausztráliában, a Skinny Puppy-ra Kanadában, a Test Department-re Angliában és a Ministry-re Amerikában. A legradikálisabb mégis az Einstürzende Neubauten volt. Berlinből, akik apokaliptikus hangfestményeik létrehozására az ipari társadalom romjait és hulladékait használták fel. A Neubauten aztán az ipari zenétől lassan eltávolodott és az 1983-ban kiadott ‘Strategien Gegen Architekturen ’ egy teljesen egyéni stílust fejlesztett ki. A Cabaret Voltaire (tagjai: Chris Watson, Stephen Malinder és Richard H. Kirk) a sheffieldi egyetemen végzős hallgatóként már 1973-ban kísérleteztek egy VCS-3-as szintetizátorral és egy Studer Revox studiómagnóval. Első lemezük 1978-ban jelent meg ‘Extended Play’ címmel, amit majd a ‘Crackdown’ (1983) követett. A Cabaret Voltaire az évek múltával egyre táncolhatóbbá vált. Érdeklődésük kezdett a fekete tánczene felé fordulni. 1981-ben az “egyetlen és igazi” J.B.-nek rótták le hódolatukat ‘James Brown’ című kislemezükkel. 1990-ben a híres house producerrel, Marshal Jefferson-nal készítettek egy nagylemezt ‘Groovy, Laidback And Nasty’ címmel. Ugyanebben az évben adta ki Richard H. Kirk DJ Parott-tal a Sweet Exorcis projeknév alatt a ‘Test One’ című maxit, amely egyúttal a WARP, az úttörő jelentőségű sheffieldi techno lemezcímke egyik legelső kiadványa volt. (bal felső kép: Throbbing Gristle) 

Az ipari, azaz industrial zene Belgiumban fejlődött tovább elektromos testzenévé (Electric Body Music = EBM). Ezt a stílusirányzatot leginkább a brüsszeli Front 242 együttes neve fémjelzi. Daniele Bressanuti, Patrick Codenys, Jean-Luc de Mayer és Richard 23 1981-ben adta ki első kislemezét ‘Body to Body’ címmel. A paramilitaristaként fellépő együttes 1985-ös ‘Politics of Pleasure’ (‘Az elnyomás politikája’) című lemezéről a ‘Funkhadafi’ valódi EBM klasszikussá vált. Ezt követték a ‘No Comment’ (1985) és az ‘Official Version’ (1987) című nagylemezek. A stilisztikailag nagyon hasonló úton járó angol Nitzer Ebb a ‘Join in The Chant’-hez hasonló sikerekkel hallatott magáról. (a fotón: Front 242 együttes)

A legtöbb mai technoproducert erősen befolyásolta az EBM, mielőtt ezek a techno-house-ra éttértek volna. Így például Sven Väth a ‘Techno Club’-ban a nyolcvanas évek közepén EBM-et és industrial-t rakott fel. Ez a klub a frankfurti repülőtér alagsorában lévő ‘Dorian Gray’ diszkó része volt, amit 1984 óta a frankfurti EBM atyaisten, Talla 2XLC vezetett. A Frontpage Magazin eredetileg a ‘Techno Club’ házi újságának indult, és eleinte szinte kizárólag ipari zenével és EBM-mel foglalkozott, mielőtt fokozatosan át nem állt teljesen techno-housera. (jobb képen: Talla 2XLC)

A kilencevenes években leginkább Amerikában sikerült az industrialnak a föld alól a slágerlisták élére bevonulnia. Úttörője a chicago-i Wax Trax’ címke, amelyik a rock and roll őshazájában olyan amerikai együtteseknek, mint a Ministry, a Revolting Cocks, és a Thrill Kill Cult és európai formációknak, mint a Front 242, a Split Second, a Clock DVA és a Meat Beat Manifesto kínált közös platformot. A Nine Inch Nails, vagy a Ministry kiadványai rendszeresen az amerikai sikerlista első 10 helyére kerülnek, és koncerteik stadionokat tötltenek meg.(bal képen: a Nine Inch Nails)

ELECTRO

“Oooh oooh techno city.
Hope you enjoy your stay.

Welcome to Techno city.
You will never want to go away.”
(Cybotron, “Techno City”, 1984)

Mielőtt Juan Atkins a Model 500-al detroiti technotörténelmet írt volna, a 3070-es álnevű Richard Davis-szel a Cybotron nevű elektroegyüttesben dolgozott. Első kislemezük az ‘Alleys of Your Mind’ volt. 1984-ben a ‘Techno City’-vel szerepeltek az angol Streetwave cég ‘Electro’ című válogatássorozatának negyedik kiadványán.

Az ‘Enter’ című album után Juan Atkins, és a 3070 útjai elváltak. Hogy az elektrónak mekkora hatása volt a technóra, azt bizonyítja az a tény, hogy például az Orbital, vagy Luke Slater interjúiban minden alkalmat megragad az elektro zászlajának magasba emelésére. Frankie Bones 1993 nyarán a brooklyni Under One Sky című technomagazinban ír a tíz évvel azelőtti, a new york-i Funhouse klubban tett látogatásáról, ahol John Jellybean Benitez játszott olyan számokat, mint ‘Hip Hop Be Bop’ (Man Parrish, 1982) és a ‘One More Shot’ (C-Bank, 1982). (a fotón: az Orbital duó)

Ezekre az elektro-számokra jellemzőek voltak a Roland 808-as dobgépre programozott hip-hop ütemek mellett a vocoder-en elidegenített emberi hangok, szövegfoszlányok, a rap, a scratch és az analóg szintetizátorok használata. Az egyik legnagyobb elektro klasszikus a mai napig a ‘Planet Rock’ az Afrika Bambataa & Sonic Force-től. A Tommy Boy címkén megjelenő maxi a ‘Trans Europa Express’ dallamát és a ‘Numbers’ ritmusát kombinálta össze. Eredetileg mindkettő Kraftwerk szám. A new york-i Roxy klubban Afrika Bambataa DJ-ként teljes egészében végig szokta játszani a ‘Trans Europa Express’ eredeti 13 perces változatát. A fekete b-boyok és hip-hopgyerekek nagyon szerették ezt a darabot, amely fenyegetően sötét hangulatával merev ütemű felépítésében csak lassan, alig változik. Afrika Bambataa így beszél, egy a Rap Attack magazinnak adott interjújában: “nem hiszem, hogy a Kraftwerk tudná, micsoda jelentőségük volt 1977-ben a fekete gyerekek számára, amikor a 'Trans Europe Express' megjelent. Én rögtön éreztem, hogy ez az egyik legőrültebb lemez, amit valaha hallottam.amikor aztán itt voltak, hogy a Roxy-ban egy koncertet adjanak, akkor talán felfogták, micsoda hatalmasságok ők itt.”A ‘Planet Rock’-ot Artur Baker és a billentyűs John Robie készítette. Egyébként ez az egyik első szám, ami Roland 808-as dobgép felhasználásával készült. Baker akkoriban a Streetwise nevű címkét igazgatta. A Streetwise – Frankie Bones szerint az R&S akkori megfelelője – az a címke volt, ahol a ‘Walking on Sunshine’ című elektro-klasszikus ('Rocker’s Revenge', 1982) is megjelent.

Baker és Robie az elektroprodukciók egész lavináját oldották ki. Hagyományos rapbandák, mint a Grandmaster Flash & The Furious Five álltak át néhány szám erejéig (‘Message’és ‘Scorpio’) teljesen az elektróra. Még George Clinton is felvett “Computer Games” címmel egy elektro befolyásolta albumot. Az 1982-83-as év elektro sikerei voltak: “Pack Jam’ (The Jonzun Crew száma – készítette Maurice Starr, a New Kids on the Block későbbi menedzsere, az ‘Al Naayfish’ (Hashim), a ‘Jam It On’ (Newcleus) és a ‘Nunk’ (Warp 9). Kaliforniában a Knight of theTurntable, az Egyptian Lover és az Unknown DJ hallatak magukról. Az elektro lemezek, amelyek az akkoriban befutó komputerjátékok, mint pl. a Pac Man zajait, dallamfoszlányait feldolgozva kísérőzenéjévé váltak az electric boogie névre hallgató hip-hop táncstílusnak, amelyben a táncosok vonagló mozgásukkal robotokat utánoznak. Ebből fejlődött ki később a breakdance. Az elektro mégis csak átmeneti epizódja maradt a hip-hop mozgalom fejlődésének, ami a nyolcvanas évek közepén a Run DMC-vel az arany és platinalemezek régiójába emelkedett, és azóta az amerikai zeneipar egyik legfontosabb pillérévé vált.

/következő számunkban folytatjuk/

Forrás: FREEE Magazin, 1997 január.

Érzés és technika: 73 éves a DJ-szakma (2008. március 04.)

Hetvenhárom éve került be a köztudatba a DJ fogalma, a zenéket egymásra pakoló, hangulatot teremtő figura mára a popkultúra kitörölhetetlen alapelemévé vált. A hvg.hu a március 5-i DJ-világnap alkalmából hazai DJ-kkel és szakértőkkel beszélgetett el arról, hogy mik a trendek és hol tart jelenleg a korongokkal operáló zenészszakma.

Make Believe Ballroom, 1932

Az első DJ-szettet Martin Block követte el 1932-ben. Míg a világ első lemezlovasa Charles Lindbergh aviátor fiának elrablását taglalta, beszéde alá különféle bakeliteket kevert. Hallgatói azt hitték, Block egy bálteremben beszél hozzájuk, miközben a háttérben a legjobb amerikai tánczenekarok lépnek fel.

Papp Gábor Zsigmond dokumentumfilmes 2002-ben készítette
el a Partik népe című filmjét, amely Budapest partyhelyszíneit
járja végig: az alkotásban olyan klasszikus partik jelennek meg, mint a Cinetrip, a Frankhegy, a Hyperspace, a Citadellában rendezett Jungle Jazz, a Vidámpark és persze a Sziget Fesztivál.

"Három operatőrt 'fogyasztott el’ a film" - emlékszik a hvg.hu-nak a rendező. "A terepszemlén és a forgatásokon igyekeztünk végigjárni az akkori színteret, a partykat estétől hajnalig. Olyan volt számomra, mintha egy addig ismeretlen, új univerzumba léptem volna. Mint amikor a fizikában megjelent az atomfizika; addig is léteztek összefüggések, de a fizikusok mindent új módon kezdtek látni. Így éreztem magam én is" - mondja Papp, akit az akkori benyomásairól kérdeztünk.

"Egyrészt olyannak tűnt, mint minden popkulturális divat, másrészt viszont meglepett az ideológiai megalapozottság és a dolog kulturális összefüggés-rendszere. Megszólaltattunk partyszervezőket, DJ-ket, főként a Tilos Rádió körül indult figurákat, de ideológusokat is. DJ Naga vagy Kömlődi Ferenc igazi teoretikusai voltak a színtérnek."



A film elkészültekor - ahogy ezt több külföldi és hazai riportalany meg is erősítette a dokumentátorok kamerája előtt - a magyar fővárost előkelő helyre sorolták Európa party-színterei között. London, Berlin, Budapest – sorolta DJ Palotai is a filmben, azaz dobogós helyezésünk volt.

Papp szerint főként a város adottságai, különleges és változatos helyei miatt. A Frankhegy, a budapesti török fürdők, a Széchenyi, elhagyott gyártelepek, egy régi erőd, a Citadella, a szürreális Vidámpark és persze a Hajógyári sziget; ezek változatos és sajátos városi party helyszínek. "Rétegződött a közönség a stílusok és a színhelyek szerint is; a CineTrip vagy Frankhegy intellektuálisabb közönséget vonzott, míg mondjuk a Vidámpark vagy a Hyperspace plebejusabb szórakozás" - mondja a rendező.

DJ Krush Budapesten

Hiába sok a feltörekvő vagy feltörekedni próbáló fiatal a színtéren, mindenki tudja, hogy a DJ-zés teljes embert követelő, kemény feladat - mutat rá a hvg.hu munkatársának DJ Krush, a hazánkba látogató legismertebb japán zenész. Véleménye szerint ugyan félelmetes sebességgel fejlődik a technológia és számos új eszköz áll a DJ-k rendelkezésére, ez önmagában kevés. Csak azok képesek megmaradni a szakmában hosszú távon, akik érzést visznek a számok mögé és többet tudnak adni a kifinomult technikai képességeknél.

Budapest szórakoztatóipari térképe jelentősen átalakult a szóban forgó film elkészülte óta. Romkocsmák (WB, Szimpla), tipikusan városi színterek (Convintető, Fecske), nyári nyitott megabulik (Zöld Pardon), stílusok szerint polarizálódó klubvilág jellemzi. Már az elektrót vagy a technót sem nevezhetjük korstílusnak, a ma tizenévesei nem feltétlenül samplereket, hanem (újra) elektromos gitárt ragadnak. Vajon a magyar főváros tartja még előkelő helyét az európai party-rangsorban?

"Mindenképpen!" – vágja rá kérdésünkre a környékbeli országokban sokszor szereplő DJ Ludmilla. "Ha neves külföldi DJ-vel beszélgetek a fellépéseimen, azzal az egyöntetű véleménnyel találkozom, hogy egyfajta speciális hangulata van az itteni közönségnek és örömest térnek vissza hozzánk. Számos világot járt producer magyar bulikról készült videókkal illusztrálja a honlapján, hogyan is néz ki egy jó fellépés. A titkunk az őszinteségünkben és a felkészültségünkben rejlik: ha egy szett igazán jó, megkapja a maximális elismerését, de ugyanolyan kíméletlenek vagyunk, ha valami nem jön át. Köszönhető ez annak, hogy nagyon el vagyunk kényeztetve nívós külföldi fellépőkkel, komoly összehasonlítási alapunk van".



Ez azt is jelentené, hogy egy népszerű hazai DJ tele van fellépésekkel. Ludmilla árnyal a képen: "A heti két fellépés általánosnak mondható. Egyre változatosabb helyszíneken, sokszor külfölddel fűszerezve. Közben azért látszik a stílus anyátlanodása, szó szerinti undergroundba szorulása. Elenyésző az utánpótlás breakbeat lemezlovasokból/producerekből, illetve sok DJ átpártolt a közérthetőbb 4/4 ritmusképletű vonalra. Minden erőnkkel a stílus felvirágoztatásán vagyunk, ezért is alapítottuk meg a saját kiadónkat, az Ayra Recordings-ot, amely folyamatosan kapja az ifjú hazai zenészek kiadatlan munkáit".

A többes szám itt Beatman és Ludmilla közös munkájára utal, ketten nem csak DJ-k, hanem zenéket is írnak, leginkább a breakbeat és az electroclash területén. “Amióta mi adjuk ki a zenéinket, tökéletes képet kapunk arról, mely országok preferálják leginkább a zenéinket. Az eredmény sokszínűsége egészen megdöbbentő, de az eladást tekintve a fő színterek az Egyesült Államok, Ausztrália, Anglia és Franciaország."

Az elektronikus tánczenében a nemzetközi színtér tehát nyitott, kis példányszámú rétegkiadványokkal meg lehet jelenni a piacon. A lemezipar átalakulása persze nem hagyta érintetlenül az elektronikus tánczenék kiadói és terjesztői hátterét sem. Visszaszorult a bakelitkiadás és -terjesztés is, ezáltal egyre nagyobb veszélyben vannak az ezekre építő apró labelek (kiadók) is, hiába játszott a DJ-kultúra óriási szerepet a bakelitlemez, mint fizikai hanghordozó túlélésben a CD-korban. A jelenlegi felmérések szerint éppenséggel a CD-eladások csökkennek jobban. Erre panaszkodott a budapesti fellépése előtt megrendezett sajtótájékoztatón DJ Krush, a japán hiphop/lounge szcéna (és egyben a japán elektronikus zene) Európában legismertebb neve, miszerint a probléma kulturális és földrajzi távolságoktól függetlenül pontosan megegyezik az európai viszonylatokkal.

Netlabel

A netlabelek olyan lemezkiadók, amelyek a zenéket ingyen, digitális formátumban terjesztik. A zenészek megtartják szerzői jogaikat szerzeményeik felett, többek között a Creative Commons-licensznek köszönhetően. Érdemes meghallgatni a német iD.EOLOGY vagy a magyar Kevlaar kiadványait.

"A legtöbb DJ-k által játszott tánczenei műfajban nagyon fontos, hogy ki játssza az új, friss zenéket. A sztárDJ-k ugyanis slágercsinálók, a kiadóknak érdekük volt őket zenékkel ellátni" - vázolja a hátteret Vályi Gábor (DJ Shuriken), a BME MOKK (Média Oktató és Kutató Központ) oktatója, aki jónéhány éve a Replika című társadalomtudományi folyóirat elektronikus zenével foglalkozó számainak szerkesztésben is részt vett. "Korábban a DJ-k belső köre elsőként kapott a bakelitekből, most azonban, ha valaki megcsinál egy számot, elküldheti nekik a neten közvetlenül is. A kiadók is egyre kevesebb bakelitet küldenek, inkább linkeket, amelyekről letölthető az új zene. Volt egy lojális réteg, amely megvette a neki tetsző fájlok alapján a bakelitverziót, de CD-vel és mp3-akkal is lehet DJ-zni (jó minőségű fájlokat is lehet venni az online lemezboltokból), így egyre kevésbé fontos a bakelit. A laptop DJ-zést segítő, lemezjátszó alapú interfész-megoldások, mint amilyeneket a Final Scratch és a Rane Serato Scratch Live kínál, ma már mindent tudnak, amit korábban csak lemezzel lehetett."

- Első látásra komplikáltnak tűnhet a NI Traktor

A bakelitet imitáló szoftveres és hardveres megoldások száma egyre csak gyarapszik. DJ-programok terén az évek alatt a csúcsra küzdötte fel magát a Native Instruments Traktor, az a program, amelyben egérrel és billentyűzettel bár, de egyszerre akár négy mp3-számot vagy azok részleteit is egymásba lehet keverni. Ehhez és a rivális szoftverekhez egyre több olyan számítógéphez köthető keverőpult-hibrid jelenik meg, amelyekkel kívülről lehet vezérelni a funkciókat, a Traktor Scratch programmal pedig bakelitet imitáló mű-lemezjátszókon lehet a számítógépen tárolt mp3-zenéket szkreccselni.

Az asztalra helyezhető, súlyos eszközök mellett könnyebb alternatívának ígérkezik a világ első zsebben hordható DJ-rendszere. A Pacemaker közössége március 5-én, a DJ-világnapon nyitja meg kapuit a nagyközönség előtt és teszi elérhetővé a különleges hardverrel készített mixeket. Az egy kézben elférő Pacemaker egyben zenelejátszó és keverő is, amelyről nemcsak a DJ-hardvereket szemléző blogok áradoznak, hanem jól láthatóan az egyik legelismertebb techno-DJ, Richie "Plastikman" Hawtin kezeiben is kedvező fogadtatásra talált.



Hawtin elismerése mindenesetre kevés a DJ-szakma mobilizálódásához, ehhez pedig azok a nagyobb gyártók, például a NuMark által készített hardverek sem járulnak hozzá nagy mértékben, amelyek komplett rendszerként funkcionálnak, csak egy zenékkel teletöltött iPod-ot kell beléjük illeszteni. A DJ-k hagyományos státuszszimbóluma várhatóan az elkövetkező évtizedben is a Technics lemezjátszó marad, amelyet a ranglistán némi státusz- és imázsvesztéssel követ a CD, mint munkaeszköz (amelyben a Pioneer CDJ-szériája viszi a prímet). Az iPodos keverő vagy a Pacemaker mellett egyéb technikai bravúrok is fellelhetőek az elektronikus élőzenei fellépések során, a japán Daito Manabe és TCY például a Nintendo Wii-irányítóját használja, azzal integetnek a levegőben, ha a zene hangzását akarják megváltoztatni.




A változatos lehetőségek korában, amikor bármiről szinte azonnal értesülhetünk, az új zenékről másképpen tájékozódnak a DJ-k és a közönség is, ez pedig a kis kiadók mellett a terjesztők számára is rossz hatással van. Régebben a rengeteg előadó között a kiadó neve alapján is lehetett tájékozódni, fejti ki Vályi Gábor. "Irányítótoronyként összegyűjtötték az előadókat. Ma egy új zene a webre kerül fel először, s ha például a MySpace-en megtalálod, ugyanúgy kapsz róla referenciákat. Ez a folyamat épp a kiadó tevékenységét helyettesíti. A régi kiadói modell inkább a netlabelek tevékenységében él tovább. Ezek webes kiadók, amelyek általában ingyen letölthető módon teszik közzé a zenét."

A DJ-k által képviselt technikai repertoár és kultúrkör a kilencvenes évek fellángolásait követően teljesen elfogadottá vált, manapság jóval kevésbé érezhető az elektronikus, illetve analóg-gitáros zenei műfajok közti ellentét. Az új évezred első évtizedében egyre több fúziós projekt lát napvilágot, amelyekben DJ-k közreműködnek élő zenekarokkal a színpadon, valamint kisebb reneszánszát éli újra a hangszeres zene a klubokban. A négynegyedes ütemekkel dübörgő technónak sem kellett eltűnnie ahhoz, hogy a könnyedebb és fogyaszthatóbb elektronikus hangzás (mondhatni, a partizene) beépüljön a hagyományos felállású zenekarokba. A garázsrockkal vagy punkkal ötvözött tánczenét a nyugati zenei sajtó, főként az NME New Rave-ként hivatkozik az új ötvözetre, amely párhuzamban áll a techno-rave műfaj fluoreszkáló, vibráló, élénk külsőségeivel, valamint az elektronika előtt is ravenek nevezett gitáros műfajjal.

A fúzió azonban nemcsak egyirányú, hiszen megjelentek már a piacon több éve azok a zenei szoftverek is, amelyek kvázi élő funkciókat tartalmaznak a DJ-k által alkalmazott lehetőségek mellett (ilyen például az Ableton Live). Borosi Gábor zenész, aki a DJ-színtéren és hangszeres zenészként is dolgozik, így kommentál: "A stúdió kijött a színpadra. A DJ különböző technikákkal élőbbé varázsolja a zenélést; tehát nem lemezjátszókkal dolgozik és nem a zenék egymásutánisága adja ki a program ívét, hanem gyakorlatilag élőben számot ír; hozzáadja a különféle funkciókat."

Borosi felrajzolja a trendet is. "A DJ-kultúra a kilencvenes évekbeli csúcsa után átalakulóban van. A DJ-k többnyire betagozódtak a szórakoztatóipari kínálatba, és vannak persze a sztárDJ-k, akik mintha még mindig a 90-es évek farvizén eveznének. Közben pedig a színpadon egyedül, a lemezjátszói mögött álló DJ mintha lassan eltűnne, azaz inkább, átalakulna: összeolvad a zenekarokkal."

2008. március 04., kedd, 15:00
Szerző: hvg.hu